miércoles, 28 de marzo de 2018

LA BIBLIA (2)



Respecto de lo que sostuve en la columna de ayer (La Biblia), vuelvo a  insistir en que Dávila se dejó encuadrar, porque tenía ganada la partida, al instalar dos referentes ineludibles, que con razón, Leppe descartó al momento de fabricar la caja en el 2014.

Primero, el ejemplar de la fotonovela; segundo, la construcción de la pose. Este es un elemento muy crucial: Dávila hace que Richard entre en el juego de simular la sátira de la “pietà”  que Dittborn había descubierto en la fotografía de la caída de  Ben “Kid” Paret golpeado por Emil Griffith.   Para Dittborn,  mal que les pese a los comentaristas académicos de hoy,  ese modelo renacentista del descendimiento estaba en los medios y estaba sobredeterminando  la historia del encuadre.

Dávila se (lo) devuelve con creces, porque publica en “La Biblia” la fotografía de una María-Virgen, envuelta  en una bata de boxeador de gimnasio pobre a modo de reboso.   Pero esta Virgen no es la madre sufriente de la escena del descendimiento, sino la madre que reclama por su hijo,  levantando el brazo con la mano empuñada, que la culpabiliza de un crimen, marxistamente hablando.  No solo ha perdido la batalla, sino que exhibe el puño no como símbolo del socialismo,  pero más que nada en referencia a la “puñeta”.

La “puñeta” tiene dos acepciones: la de masturbación y la de errores judiciales aberrantes.  Por ejemplo, en la juridicidad de la dictadura no existía la noción de detención, puesto que muchos sujetos eran inscritos en lugares de detención clandestinos, con nombres falsos.  Por eso, los defensores interponían un habeas corpus. Pero se argumentaba que el sujeto solicitado no existía, porque estaba inscrito con otro nombre , en un sitio no habilitado, por agentes del Estado que no tenían facultades para ello. Eso era una “justicia puñetera”.

La acepción masturbatoria va en contra del milagro de la multiplicación de los panes, como anticipación de Pentecostés.  Eso era una “justicia eyaculatoria”.

Pero que en la parte superior de la portada apareciera impresa una fotografía de un modelo de pan  que en la cultura popular se denomina “coliza” (marica) era desplazar la seminalidad hacia el  campo de lo “necesario”: la sexualidad como “el pan de cada día”.  Junto a la “puñeta” (pajera),  Dávila agredía el genitalismo de la teoría de la vanguardia, que se “encarna” en el seno de la masa (del pan), para germinar la conciencia revolucionaria. 

Peor aún: el pan nuestro (es) la reina de Chile. Es decir, en los Medios dominaba la publicidad de Doña Carmen, Reina de los Vinos de Chile. Leppe trabajaba en una agencia de publicidad que hizo campañas para Viña Carmen. En el lenguaje apelaba a la oligarquización de  la “reina de chile”,  ya que por decreto la Virgen en cuestión era Patrona del Ejercito de Chile.  Nótese que se vivía en Chile la violencia de un lenguaje reductor que se apropiaba de todos estos términos, antes incluso de la recuperación schöenstatiana de la marialidad en forma.  Antes, incluso, que fuese publicada la obra de Sonia Montecinos,  “Sobre madres y huachos”.

Esto si que  no lo iba a tolerar  el discurso de la izquierda y por eso, Leppe y Richard debían encuadrar a Dávila. Y lo hicieron, mediante una acción de arte para la que el propio Dávila “se prestó”, sabiendo que a la larga sus argumentos visuales iban a ser irrefutados.  Lo que ocurrió fue peor: fueron simplemente omitidos. Nadie se acordó de la portada y el incidente fue reconocido como el momento de la pose Dávila/Leppe, en que forman  parte de la escenografía en la que Leppe lee un texto, que lo fija a su estrategia de relevamiento corporal y lo subordinaba a su dicción. 

Finalmente, aquello que yo tenía como una gran acción corporal, no fue mas que una encerrona bastante vulgar. Pero al menos, hice la tarea: describir “como se hicieron las cosas”. Porque tuve que hacer la recensión de lo que había impreso, no solo en la portada, sino en la contraportada, y que estaba reproducido en las láminas de cibachrome que hoy día pertenecen a la colección del Museo de Arte Contemporáneo. 

Consultado el museo, no sabe cómo explicar la proveniencia de estas obras ni proporcionar el nombre del donante.  Pero ahí están; esas eran las láminas que colgaban en el muro lateral, junto al complejo de la pose Dávila/Richard, que señala un tipo de amarre  a partir de cual,  la obra de éste estuvo retenida, primero por Leppe, luego por Richard.

Tanto es así que nadie se dio el trabajo de preguntar por el contenido de la revista.

Tarea a la que dedicare las próximas columnas.


martes, 27 de marzo de 2018

LA BIBLIA

No hay cosa más excitante que terminar una rendición de cuentas para el Fondart.
Es lo que estamos haciendo, respecto del proyecto que titulamos “¿Cómo se hacen las cosas?”,  cuyo propósito era montar la web de Leppe; es decir, realizar una catalogación suficiente de su obra corporal  e insistir en las condiciones de producción y ejecución de cada una de sus acciones. Eso era todo.  Sin metáforas; sin interpretación. Solo “investigación forense”.

La verdad es que se conocían algunas fotos de acciones, sin contexto alguno, y peor aún, sin una secuencia a la cual referirse de manera reconocible. Nuestro esfuerzo, en el equipo de trabajo, estuvo concentrado en “cómo se hicieron, efectivamente, las cosas”.

Sin embargo, quedó una obra en el tintero. No podíamos terminar de hacer el relato simplificado de su realización. Esa obstrucción tenía una razón: saber que en ARCO Madrid   fue ofrecida una caja con elementos diversos, que habían sido conocidos en 1982, pero que ahora, aparecían parcialmente mencionados.

De partida, ya no era un trabajo de Leppe, sino las fotografías que había realizado de la acción, la fotógrafa Julia Toro. Lo cual nos confundió de sobre manera, porque en principio, cuando la acción corporal está diseñada, por decir, realizada, por un artista, el nombre del fotógrafo aparece en segundo plano, como autor del registro. Pero a veces, los autores del registro reclaman para sí, la autoría de la obra.  Ha ocurrido. Los jóvenes artistas que registran el trabajo de otros artistas, para lo cual son contratados, terminan reclamando autoría.





El caso es que un eminente productor gráfico reunió a Julia Toro y armó el paquete cerrado del registro. Luego fue donde Leppe y lo convenció para hacer una caja monumental, y no por ello menos fina, donde introducirían un cuadernillo con la impresión, en papel acuarela, del texto de Patricio Marchant sobre la acción de Leppe. Luego, en otro papel no menos fino y delicado,  calzado entre dos láminas de acrílico, vendría la impresión del texto que leyó Leppe en esa ocasión. Y por cierto, las fotos de Julia Toro que reproducía la secuencia completa de la acción.

¿De qué acción se trataba? De una acción que  sería conocida por dos nombres: “La Pietà” y “La Biblia”.  Convengamos en que el primer nombre le convendría a la caja  monumental, vendida como un “original”, aprobada por Leppe, antes de su fallecimiento.

Pero la descripción de la obra no correspondía. Lo que la caja contenía omitía un elemento fundamental. Bien. Entonces,  nos tuvimos que remitir a la descripción de la acción que tuvo lugar un día de mayo de 1982, en una sala de clases amplia, del Instituto Francés de Cultura, en el que, debemos recordar, tuvo lugar la acción de cierre del Primer Festival  Chileno-Francés de video-arte, en octubre de 1981. 
Entonces, ahora, se trataba de otra acción, destinada a  fijar los intereses de los grupos decisorios en presencia. Ciertamente, lo que aquí se jugaba era la decisionalidad del arte chileno, en el momento en que Leppe comenzaba a preparar su desembarco en la Bienal de Paris, que tendría lugar en septiembre-octubre de ese año.  

De ahí que siendo fiel al principio de relatar “cómo fueron hechas las cosas”, resolvimos  describir la acción de mayo de 1982, dejando a un lado la voluntariosa confusión que producía la caja,  confeccionada probablemente en el 2014.  No sabemos más de eso. No quisimos saber más.  Haremos la descripción de la caja, para ubicarla como “producción de obra” de Leppe, en el curso del 2014.

Sin embargo, lo relativo a la acción de mayo de 1982 está descrito en www.carlosleppe.cl  Lo que podemos decir es que lo que  faltaba en la caja del 2014, estaba  en demasía en la obra de 1982.  Por eso se explica la existencia de dos títulos, según la posición de las versiones. Para los autores de la caja, será “La Pietà”; mientras que para los que fuimos testigos de la acción, esta se llamará “La Biblia”. 

En efecto,  si se accede a la web, se podrá leer la descripción. Solo solicitamos que se tome en consideración  dos detalles.  Por un lado, en el muro lateral, Juan Domingo Dávila colgó dos   láminas  de cibachrome en las que se reproducía la portada y la contraportada de una revista  cuyo título era “La Biblia”, con la misma tipografía de la revista “Times”.  Pero al mismo tiempo se  mencionaba que “La Biblia” era una fotonovela realizada por un autor que firmaba como María Dávila.






Sin embargo, en la escena de la acción había una cosa extrañamente inquietante: Dávila  tomó asiento  en una silla y separó sus piernas. Estaba con el torso desnudo. Luego vino Richard y se sentó en el suelo,  quedando entre las piernas de Dávila.  Alguna vez,   la foto de esa pose circuló casi clandestinamente. El hecho es que al simular la pose de “la pietà”, la acción adquirió por extensión el mismo título. Pero ocurrió que una vez terminada la acción, que consistió en la lectura de un texto por parte de Leppe,  de pie detrás de una mesa, junto a esta  verdadera  “estatua de cera” de la “pietà”,  Dávila tomó algunos ejemplares de la revista, les arrancó la portada y los distribuyó entre algunos invitados eminentes.  Entre esos invitados estaban los más conspicuos representantes de las ciencias sociales, que habían sido especialmente invitados.  

Este gesto es muy importante. Dávila resolvió no distribuir la revista. Tenía pocos ejemplares.  De hecho, los obsequió a algunas personas. Pero lo que debe ser tomado con cuidado es  el hecho de haber arrancado la portada para convertirla en un “panfleto”.

Inicialmente, el propósito de haber invitado a algunas personalidades referenciales de  los centros alternativos  era enfrentarlos desde el psicoanálisis[1] implícito en la obra de Dávila, cuyos principales argumentos visuales habían quedado plasmados en la escena local a raíz de la famosa exposición en  Galería CAL, en 1979.  En esa ocasión circuló un texto escrito por Richard, titulado “El cuerpo en/de la pintura de Dávila (fragmentos)”.

Pero  convengamos que en 1982, el cuerpo de Dávila excedió la pintura y ni Richard ni Leppe podían  ni debían  soportar(lo). Por esa razón, programaron una sesión de encuadre, para impedir que Dávila enfrentara a los cientistas sociales, de los que debían lograr su garantización, después del triunfo burocrático del CADA, al ser  percibidos por ellos, prácticamente   como el brazo artístico del MAPU-OC. 

Dávila les rompía la estrategia de acercamiento mediante la exhibición de un trabajo que en Chile era inaceptable, porque proclamaba la preeminencia del discurso político homosexual antes de que apareciera una teoría feminista.  

Dávila amenazaba con romper con todo eso ya que ofrecía una ofensiva gráfica  en términos objetivos  Leppe y Richard debían retener, encuadrar.  Por eso idearon una acción en que  la  lectura de Leppe fijaba a Dávila en el rol de María, la “empleada de servicio temporal”,  a la que había que enseñar  que “venir de fuera” tenía un costo. 



[1] Pero no era psicoanálisis francés, sino anglo-sajón. Pero tenía una fuerza ofensiva a la que nadie se podía resistir: “Liberación social = Liberación sexual”, en una perspectiva filo-marcusiana.

lunes, 26 de marzo de 2018

CLAUDIO DI GIROLAMO: "PANEM".



En  “Panem”, la obra que acaba de exponer en el centro de Extensión (PUC), Claudio di Girolamo  no se ocupa del Cordero, sino de la comensalidad como proceso  cultural; más aún, como un procedimiento que se desentiende del arte contemporáneo.   Pero también se distancia de la Fe, a pesar suyo.  Siendo, como se dice, un hombre de fe.  No tiene que ver con eso, sino con la implementación de un programa de reforma iconográfica, que contribuyó a la propagación de un espíritu de anticipación en el seno de una comunidad cristiana.  Digo, más bien, del “concepto” de comunidad cristiana,  a comienzos de la década de los sesenta.  Es decir, cuando elaboró el boceto y realizó el mural en el refectorio del Teologado Salesiano de Lo Cañas. Para poder elaborar dicho programa decía tener esa distancia. El se puso del lado de la proximidad humana. 

Mientras los jesuitas editaban el número de Revista Mensaje en torno a la pregunta “¿reforma o revolución?”, Claudio di Girolamo  ya pintaba el mural donde los salesianos.  Lo que no deja de ser una gran diferencia, en términos de “clases”.  Un mundo de transferencias diferidas: los intelectuales  cercanos a las élites del centro político y de la izquierda,  por un lado, y por otro,  los  operadores clase-medianos del “esquema trece: la Iglesia y el mundo”.

Además, los salesianos se han ocupado de formar  en tecnologías de impresión y ebanistería a  generaciones de jóvenes en riesgo.  No formaron a la élite, sino a los empleados de segunda y de tercera.  Bromas aparte,  implementaron el “sueño patagónico” de Don Bosco.  

Para Di Girolamo, el mundo  ha sido  algo muy concreto: las comunidades.  Pienso que es un hombre que ha seguido este principio: “cuando dos se reúnan en mi nombre, allí estaré yo entre vosotros”.  Pero esta frase había que hacerla manifiesta en un mundo laico, con un compromiso cuyo programa ya estaba pre-figurado en los bocetos de Loncoche y de Lo Cañas.  Di Girolamo formula el plan de la reforma iconográfica del espacio religioso chileno que se levanta con Vaticano II.  Un plan de austeridad que somete al relato neo-testamentario a un forzamiento de intención giottiano, pero que construye una expresión de proveniencia ortodoxa, próxima a la simpleza pictográfica de los íconos, distribuidos para ejercer la función de las formas.

¿En qué consiste dicha función? En una doble promesa pictográfica, que separa zonas de colores de escasa variedad tonal  para señalar los pueblos, los campos  y los pliegues de las vestimentas.  Es la zona de contemporaneidad de sus diseños gráficos, operando por planos yuxtapuestos de acuerdo a la distribución de “falsas sombras”.  Pero que luego invierte como incisión gráfica destinada a excavar sobre el muro las condiciones de acomodación de grupos de figuras determinadas; por ejemplo,  José, María y el Niño, en una cavidad visual distinguible de la posición subordinada de los pastores que se arrodillan señalando el comienzo de un  camino.

Ciertamente son cavidades que provienen del conocimiento de las cuevas que caracterizan un cierto hábitat, en el Medio Oriente. Todos hemos sido educados en la sensibilidad material de los rollos del Mar Muerto.  Una cierta desertificación cromática inunda la ilustratividad  local de las comunidades originarias, buscando el lugar apropiado para la acogida del Verbo. 

La pintura de Di Girolamo, entonces, siempre, señala un programa de acceso al conocimiento y a la virtud de la contemplación.  Prats, en cambio, acelera la descomposición de la “médula”.  Di Girolamo retrasa y retarda  el efecto del trazo  porque de  la perturbación de su linearidad hará el programa iconográfico que vamos a encontrar en las ilustraciones de las Ediciones Paulinas, a lo largo de los  años sesenta.  Dibujaba, entonces, como si escarbara la superficie, pero invirtiendo las matrices.  Siendo, de este modo, un efecto estricto, preciso, de una lógica representacional geometrizable,  reguladamente abstractizante,  para denotar la austeridad de quien necesita  muy poco,  y cuya humildad  trazada  posee efectos reconocibles en la configuración de la subjetividad católica progresista que se desarrolla a fines de los años sesenta. 

Curiosamente,  después de esa fecha, Di Girolamo  dejó de pintar murales.  Su espacio de acción se concretó en el campo del teatro y de las comunicaciones populares. La política ilustrativa del muralismo de los fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta ya había fijado su condición de límite.  Las esperanzas de toda una generación se verían desmentidas por ciertos  tipos de realismo político  que convenían a la Iglesia en la fase más peligrosa de la Guerra Fría.  Ya no se podía ir más allá. Di Girolamo debía entrar en otros niveles de construcción de  escena, en la que la pintura declaraba su incompetencia.

Pero retengo un valor: la pulcritud del trazo para-ortodoxo que desmonta el peso de una determinación colonial hispana que se prolongaba de manera interminable. Pero no había existido, desde el siglo XIX, una voluntariosa decisión de disponer una política de reforma iconográfica en el seno del espacio del templo, en un momento de  riesgo extremo, ya que el propio espacio de templo  había comenzado a des/localizarse.

Todos lo sabemos: eso fue el efecto de la misa en lengua vernácula y de la estructuración sonora del mismo espacio. De otro modo no hubiese sido posible “El peregrino de Emaús” (Los Perales).  Sin embargo, en la coyuntura de 1972, la formación de Cristianos por el Socialismo, los efectos de Medellín, la teología de la Liberación,  son todos elementos que contribuyeron a rearmar la escena de la “última cena”.  Si se trata del pan, en este caso, se trataba de otro tipo de alimento espiritual, anclado en la historia.

En esta exposición, Di Girolamo tiene el valor de exponer un gesto de recuperación de las ruinas de la historia.  Por eso, necesitó cubrir el gran panel  con  pintura negra. Pensemos un poco más: imaginemos que está cubierto de hollín.  Di Girolamo ha dibujado “a la antigua”, raspando la superficie,  extrayendo materia  (escarbando la pátina)  para hacer aparecer el blanco de yeso, y por consiguiente, el efecto invertido de un  trazo originario perdido.   

Para los efectos de esta exposición, Di Girolamo ha empleado este viejo procedimiento de los “orígenes” de su trabajo para realizar una pieza de  217 x 600 cms, y que ocupa uno de los espacios centrales de la muestra.

El gesto de raspar el “hollín” con que la Historia de cenizas ha cubierto su historia de artista, declara la permanencia de aquello que debiendo haber permanecido oculto, sin embargo se revela.  Las determinaciones simbólicas de un diagrama que ha sido mantenido en reserva se hacen visibles  para reproducir una escena  eucarística que funda el principio de “lo común”.   Es así como Di Girolamo  “saca a la luz” los indicios  sobre los que se amarran, después, sus acciones  en la dramaturgia y el video popular, y posteriormente, en su trabajo  cultural institucional, donde promueve un tipo de  práctica  que proviene del trabajo de las comunidades cristianas de base.  De este modo, es preciso considerar que esta pintura es la firma de su propio manifiesto biográfico, político y cultural. 



sábado, 24 de marzo de 2018

BOLETÍN NÚMERO TRES



El tercer boletín del CEdA  (Centro de Estudios de Arte)  acaba de ser publicado on line. Próximamente, pondremos a circular una versión sobre papel.  El objeto del boletín es la obra de Gonzalo Díaz. No es un ensayo sobre LA obra, sino sobre dos “piezas” importantes que pertenecen a colecciones particulares. 

No hago “historia general” del arte chileno, sino que pongo en movimiento la analítica que   exige la proporción de las obras. En este caso, dos obras que no han sido suficientemente conocidas por el público actual; me refiero a “KM104” y a “Lonquén 10 años”.  Si bien debo señalar que hubo un montaje de esta última en el Museo de la Memoria, en el 2003,  en una muestra curada por Mario Navarro. También  debo  mencionar que en el 2001 estuvo en una exposición en el Reina Sofía. Pero de eso, apenas se sabe algo en Chile.  Ni del contexto de la exposición ni de la recepción de la obra.

Lo que hay que decir de “KM104”  es que siempre ha habido muy poca información, fuera de la que proporcionara  recientemente Soledad García en el curso de su magnífico trabajo  sobre lo que fuera, en 1985, un soporte editorial  de excepción: “El block mágico de Gonzalo Díaz”.


El propósito, entonces, de este boletín número tres  del CEdA, ha sido poner en valor unas piezas, pero a partir del relato de sus condiciones de producción, reconstruyendo algunos momentos significativos del proceso de trabajo.  

Lo anterior marca una diferencia en relación a lo que se ha escrito posteriormente sobre “Lonquén 10 años”.  Sobre “KM104” no se ha escrito prácticamente nada.  De modo que  el informe redactado para esta ocasión se propone saldar esta falta de información efectiva sobre los “modos de hacer” de los artistas, bajo determinadas condiciones. 

No se puede apreciar hasta el día de hoy la importancia que tuvo esa producción en la escena de arte de 1985. Menos se puede entender por qué estuvo presente en la exposición de cuatro artistas chilenos en el CAYC de Buenos Aires, ese mismo año.   Es muy probable que ya en esa fecha era difícil omitir su existencia en el “ambiente” cercano a la “corriente conceptual”.

Al respecto,  es preciso releer mi propio texto incluido en el catálogo  “Cuatro artistas chilenos en el CAYC” de Buenos Aires, que publicó Francisco Zegers para esa ocasión.  Lamento constatar el malestar que mi presencia provocó en dicho soporte, en un momento en que mis compañeros de catálogo, por así decir, despreciaban de manera manifiesta el propio trabajo de Gonzalo Díaz, pese a que lo habían incluido en el Envío a la Bienal de Sidney. 

Sobre esta última exposición de Buenos Aires también se sabe muy poco.  Hay algunas fotografías que he podido recuperar, pero que solo  reproducen la obra de Carlos Leppe.   En un futuro próximo es muy probable que una cierta paciencia sea recompensada, porque  estoy al tanto de la existencia de  negativos en “archivos” de fotógrafos  argentinos.  En todo caso, resulta increíble que no haya habido seguimiento local.  Esto se explica por el escaso valor que le fuera atribuida a la “empresa”, de parte de la contraparte curatorial chilena. 

Ahora, en los últimos meses, bajo el sello  Ediciones D21, ha sido editado el libro “Lonquén”, que reúne un conjunto de ensayos sobre la obra “Lonquén 10 años”, escritos en su mayoría por  colegas de Gonzalo Díaz, y que se han ocupado de trabajar su obra  recién a partir de  fines de los años noventa.  Ninguno de ellos estuvo presente en la defensa de esta obra, al momento de su presentación y los difíciles momentos polémicos que debió enfrentar y que serán objeto de otra columna.

La gran diferencia de esta edición  respecto  del informe que incluimos en el Boletín Nº 3 es que solo nos remitimos a la coyuntura de producción de la obra. Ni siquiera menciono  mi propio ensayo para dicha exposición,  que  por lo demás, aparece sorprendentemente  publicado en la edición de “Lonquwén”, como una “pústula”, junto a los ensayos universitarios que fijan los rangos del rigor para el período.

Sin embargo, concentrado en lo que fue la coyuntura de  1989 y 1990, he incluido en el boletín, un texto inédito, escrito en febrero de 1990, y que   expone los términos de un proyecto no realizado de Gonzalo Díaz, pero cuyo relato aporta indicios para la reconstrucción de los problemas planteados en ese momento en torno a la noción de “intervención del espacio urbano”. 

Se esté o no de acuerdo con el texto, sin duda  es una  contribución a la historia de la discusión en torno al “tema” de la intervención, y permite entender la polémica en la que la recepción de “Lonquén 10 años” se diluyó a lo largo de ese año.  Las obras no poseen los indicios de recepción que  se les atribuye al cabo de treinta años.  Lo que suele ocurrir es que  en la historia larga de las obras,  se modifican los parámetros de su producción inicial  y se recompone una historia de recepción, modificando los datos de su recepción primera, en función de los intereses de una actualidad en la que la obra pasa a adquirir una dimensión monumental.   La obra ha adquirido una notoriedad, en función de operaciones discursivas posteriores –no menos legítimas- que han cimentado su presencia y su importancia como una obra fundamental en el  conjunto de la obra de Gonzalo Díaz. 

Sin embargo,  en los noventa no tuvo el  floreciente destino crítico que hoy le conocemos a esta obra.  Razón que nos llevó a insistir en el momento previo, designado como “proceso”, que finalmente terminó con su producción y con su primera escenificación fuera del país, en el  Museo Blanes de Montevideo, que dirigía en ese entonces Gabriel Peluffo.  Para esa ocasión,  la reconstitución de la obra tuvo lugar en la escalera de acceso a la azotea del museo, donde se encontraba una habitación especial que  se conocía como “la casa de la loca”.  De este modo, la escalera permitía el paso desde la planta a la azotea,  en relación directa a la historia inicial de la vivienda, antes de haber sido convertida en museo.


Para terminar: el  texto inédito de 1990 presenta algunas consideraciones que serán de gran utilidad –eso espero- para  futuras investigaciones.  Es preciso insistir en las reconstrucción de sus condiciones iniciales de producción.   Para cumplir con esta exigencia,  el texto señala  una serie de situaciones problemáticas que  enfrentaban ciertas obras  en ese momento y releva las condiciones bajo las cuáles fueron producidas.