miércoles, 7 de febrero de 2018

PEINTURE

En términos aristotélicos, la tierra corresponde al mundo sub-lunar y en ella todo es corruptible.  De lo que se trata de fijar en esta acción es la corrupción de las técnicas clásicas de la pintura europea, siendo ésta la cara (face) que le pone la pintura de Dittborn a la historicidad de su reproducción como derrame de  transferencia.

El párrafo anterior  está incrustado en el relato de la columna anterior y está referido al traslado de un tipo de escurrimiento  que fija los efectos de su  exceso como asentamiento en la cultura. 

Las imágenes que consigné están  distribuidas  en tres registros cromáticos que apelan a la Santísima Trinidad y su rol en la “historia sagrada” de la humanidad.  No será necesario  reproducir mi argumento.  Solo baste señalar una frase que no deseo dejar  en la retaguardia: en el principio fue el Verbo. Este es un chiste  de culto. Lo que importa es que –ese Verbo-  se hizo mancha de aceite sobre la arena, yaciendo como tinta gruesa que delimita el residuo de la grasa (corporal) reclamada.  Solo que los cuerpos inertes no yacen; simplemente, caen,  y los líquidos –valga la redundancia- se escurren.

En esta obra de Dittborn el Verbo en cuestión  apela a dos momentos discursivos mayores en la historia de la pintura; por un lado, la  transferencia propiamente técnica relativa al óleo en la conquista de América; y por otro lado, la crítica a la preeminencia de la poesía chilena en el discurso de la historia. Ya lo he dicho en otro lugar: la poesía proporciona a la política el suplemento de “mito” que le hace (la) falta.

Dittborn hace que el Verbo se haga mancha,  porque de este modo la obliga a anteceder el cuerpo que la pre-figura de manera terminal.   Al voltear el tambor, fija en este contenedor  la función de un “origen portátil”.  Pero es el propio cuerpo del artista Dittborn el que derrama en el desierto residuos tóxicos para dar la medida de su expansión enunciativa como chiste pollockiano, pero desmontado desde la retroversión hacia el tema propio del materialismo francés del siglo XVII al que Marx le da tan duro, como pre-materialistas históricos, cuando al menos hay que reconocer su pasión por la hipótesis del  animal-máquina.  

Se sorprenderán porque  hago mención a la poesía en este análisis. Pero hay que entender que la distinción que hago entre el cielo y la tierra en términos de la física aristotélica tiene el propósito de señalar la sobredeterminación  de la lectura de Dante en la formación de la epopeya zuritiana y de su corto paso por el Colectivo de Acciones de Arte. 

En 1996, Dittborn imprime un estado de situación en la que el diagrama del CADA  queda convertido en un “escrito en el cielo”, cuyos signos deben ser interpretados en épocas de catástrofe por el poeta/chamán.  Dittborn lee lo que está “escrito en el suelo”. Es ahí que entra a jugar un rol generativo la frase de Defoe “huellas de pies desnudos sobre la arena” y que encontramos formulada con todo su potencial en el libro-único  “Un día entero de mi vida” (1981). 

No hay que leer en el cielo la disposición de los astros, sino  las marcas  que dejan los hombres sobre la tierra.  Entonces, en esta obra de 1996, el efecto de merma que afecta el régimen de la cita es asumido como  letra impresa que declara que la niña “yacía inerte sobre la  arena”.  Es aquí, en este punto, que se aclara la función de la palabra “arena” como recurso de atención flotante entre los textos, para designar la superficie de recepción de un “taco de carne” que deja su huella como indicio del cuerpo que ya no está, dejando el hueco “desfalleciente” de la matriz,  donde se va a localizar  la reproductibilidad como potencial.  Sin embargo, se complica el relato visual porque la marca sobre la arena, contraria a la función de vacío,  porta consigo la densidad inerte de un cuerpo des/animado que se extiende como sombra de si mismo, sobre una superficie.   

La historieta de “Quintín el Aventurero” –es decir, Saint-Exupéry transferido a Dittborn en la época de su escolaridad más plena-  está  impresa en la página izquierda para ser homologada como una matriz mecánica donde el dibujo precede a la escritura. Lo repito de la siguiente manera:  la densidad del cuerpo de la mujer no es tal; solo está  dibujado/registrado/reproducido , asumiendo la forma de una sombra acarreada que  calza con el cuerpo que la proyecta en su grado cero de expansión, como un faltante que solo adquiere la densidad de la tinta impresa.

La palabra “arena” ejerce la tarea de un denominador común que se opone a la humedad suspendida  en el cielo por  los textos rituales   del CADA en 1981,  mientras Dittborn  se somete al rigor de la sequedad y de su relieve. A falta de agua, que diluye la letra escrita con tinta estilográfica,  Dittborn responde poniendo por delante (face à l´histoire) el exceso de óleo, que hace costra, sobre tela de yute.

Pero hay un aspecto que no ha sido advertido por los analistas autorizados de la obra de Dittborn,  y consiste en el rol asignado a los “recuerdos de infancia” como plataforma generativa. En este caso, pienso que hay dos que merecen, al menos, un mínimo de atención, y que “ilustran” el interés y preocupación del artista en el trabajo hipertextual. 

El primer antecedente  de que dispongo es el avión dibujado que aparece impreso en la  portadilla del  folleto-catálogo para “delachilenapintura, historia” (1979) y que todo el mundo sabe que proviene de la historieta del dibujante belga, Hergé.  Pero en que, de todos modos,  traslada consigo las trasposiciones heroicas de quien fuera uno de los pilotos más eminentes de la Compañía Latécoere (Aeropostale), que abrió las rutas regionales  para los aviones del correo,  Antoine de Saint-Exupéry.  

Dittborn se trans/muta –en LA POSTE MODERNE- en  un piloto que abre rutas y traza mapas de trayectos e itinerarios comerciales de los primeros aparatos que  surcaron el sur del continente y que eran de diseño muy parecido a los  realizados por  el dibujante de “Quintin”.    Esa es  una hipótesis plausible para entender la  razón de por qué  Dittborn convierte los trayectos de las pinturas aeropostales en  significantes gráficos eminentes en los libros que edita, como es el caso de “Remota” (1997).

¿Es “Remota” un libro independiente?, ¿Es “Remota” un catálogo que sirvió para dos exposiciones?  Sostengo que “Remota”, editado para fungir como insumo en la carrera internacional de Dittborn es una  amplificación de la doble-página LA POSTE MODERNE, pero por otros medios. 

Uno de los problemas cruciales que se plantea como Dittborn es cómo un artista que ha sido determinado por la figura del náufrago, termina trazando “líneas de fuga” sobre la representación planimétrica del planeta,  siguiendo  las líneas de apertura de las vías de los primero aparatos de la “Aeropostale”.  No podía encontrar un nombre más apropiado para re/definir  el carácter de  una obra por la transportabilidad  comprometida,   que convierte  a los museos y centros de arte en sustitutos de oficinas postales, donde lo que parece importar no es siquiera lo que el paquete  contiene, sino el trayecto  ejecutado que  ha sido sometido a la burocracia de un itinerario.

En general, el yacimiento de imágenes  al que recurre Dittborn está situado en el período de entre-guerras, pero que será leído por un escolar de fines de los años cincuenta. Esta lectura diferida es fundamental para entender en Dittborn la “teoría de la hibridación”  implícita en su trabajo y que no tuvo que esperar la circulación de la obra de García Canclini para darse a entender, garantizado por CENECA y FLACSO durante la dictadura.  El diagrama de la obra de Dittborn ya  había precedido a la sociología de la cultura.

Ahora, es muy probable que  Dittborn haya exhibido los mapas de trayectos en algunas muestras.   No estoy del todo seguro.  Aún así, lo que importa es la existencia de estos modelos gráficos que operan desde la infancia en la viva admiración que provocan los grandes mapas que ocupan paredes enteras, colgados en las salas de clases del colegio francés.  De hecho, no se ha pensado en la relación que existe entre los silabarios y primeros libros de gramática francesa, con ilustraciones  muy simples,  similares a las imágenes que recupera de los manuales de dibujo, siempre remitiéndose a una situación de “enseñanza” deficiente. 

Entonces, para pasar a lo otro, solo debo mencionar el recurso  a “El Peneca”, que sustituye en el diagrama el uso de revista “Detective”, porque son –en cierto sentido- revistas contemporáneas.  Digamos que se publican entre los años 20 y 30, antes de que W. Benjamin escribiera el ensayo sobre la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica donde trata de la pérdida del aura y la politización del arte, pero que Dittborn recién lee a mediados de los  70´s, a menos que demuestre que lo hubiera leído durante su estadía en Alemania, en 1969, lo cual es muy posible, porque circulaba en un ambiente de estudiantes de filosofía y sociología, todos ellos muy próximos a los dirigentes que condujeron el movimiento de estudiantes en 1967 y 1968 en Berlín. 

En el Santiago de 1976, Dittborn se indispone para decir que en la merma de las transferencias no existe  “aura” posible. El problema  que se debe  calificar en la crítica histórica  es cuándo ese ensayo es leído en Chile, en el marco de qué debate y bajo qué condiciones de recepción. 

De modo que tenemos que pensar en los debates en que participa Ronald Kay en 1981 y en las notas que señala en textos anteriores. Pero no hay “lectura  orgánica” de Benjamin antes de la aparición de la obra de Dittborn.   Abordemos en otro lugar, después, qué se entenderá por “lectura orgánica”.  En otras, después de establecer en qué idioma fue leído, de cuando circuló la primera traducción francesa y de cuando es la primera traducción al castellano y en qué  espacios académicos y de la crítica fue recepcionado. 

Antes de la lectura de Benjamín,  Dittborn  ya coleccionaba revistas de historietas.  Lo que hizo la diferencia con los coleccionistas de revistas es que convirtió su “pulsión de archivo” en la “condición materialista” de  un trabajo de producción simbólica fuertemente asentado en el diagrama (arcaico) de las transferencias técnicas.   

“El Peneca” pasó a ser un desvío que encubrió el acceso a la arqueología de la mirada chilena, en su propia construcción mecánica, porque en el momento en que se publica “Quintín el Aventurero”, tiene lugar la dictadura de Ibáñez y eso quiere decir, se impone la política anti-oligarca del Ministro Ramírez.   Y eso no es un asunto menor.  Este es el ministro que “cierra” la Escuela de Bellas Artes y envía a un grupo de estudiantes y profesores becados a Europa, pero a estudiar “artes aplicadas” , porque entiende que las artes deben contribuir al desarrollo económico del país.  Nadie admite que es una medida anti-oligarca y anti-bellas artes, en provecho de un utilitarismo industrialista que corresponde a una “ideología de progreso”, que es sostenida por sectores significativos de intelectuales y profesionales  que se plantean la necesidad de un “pensamiento nacional”.

En el caso  del empleo que Dittborn hace de “Quintin”,  no solo se trata de una versión chilena de una serie  extranjera,  sino de una adaptación que adquiere tal autonomía, que  a partir de ella el artista va a habilitar una “teoría de la merma” tecnológica significante que va a dar pie a una programa de  investigación que va a realizar  en 1981  con el videasta Carlos Flores del Pino,  sobre  la construcción del “concepto de vice-campeón” en el imaginario chileno contemporáneo.

Esta investigación no tendrá un “resultado visual” unitario, sino que se traducirá en la elaboración de una actitud analítica que ambos compartirán durante años.

Para terminar, es preciso mencionar un último “recuerdo de infancia” que sostiene la analítica dittborniana, y que corresponde a una canción infantil  que se aproxima a la estructura del refrán:

“La peinture à l´huile c´est bien difficile;  /  máis c´est bien  plus beau que la peinture à l´eau”.

En efecto, el juego consiste en hacer rimar “huile” y “difficile”, primero, para luego terminar con “beau” y “eau”.  De modo que la traducción vendría a ser: “La pintura al óleo es muy difícil (de hacer), pero (de todos modos) es más bella que la pintura al agua”.  Y es por eso que la pintura está en la página derecha y la tintura en la izquierda. Lo que hace Dittborn es exponer su programa con la férrea coherencia de un anacoreta, pero que ha perdido la fe en algún dios y solo persiste por ser fiel a si mismo.  No existe la luz divina, sino la sombra (mancha) que la reclama. El aceite se derrama, porque es la manera de yacer de los cuerpos inertes.




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