sábado, 3 de febrero de 2018

FRENTE A LA HISTORIA (2)



El título de la última columna es inexacto, pero lo escribí a consciencia, para tener que comenzar esta otra diciendo que era inexacto, porque así podía emplear las dos palabras involucradas y hacer de todo esto una “media historia”.  La historia, de paso, nunca de muestra entera.  Entonces, la palabra  francesa “face”, la he traducido como “frente”; es decir, para denotar “ponerse frente a”. Se supone, el que se pone frente a la historia es el artista, en el diseño de la portada del catálogo y de la exposición recurrida. De este modo asegura la distancia necesaria para, justamente, poder hablar de eso.  Pero la palabra “frente” encubre el otro deseo de los artistas, que es el de constituir, siempre, un “frente”, en el sentido político del término, siempre que hay un fantasma neoliberal, por ejemplo, que amenaza la rapidez de sus carreras. Un “frente de artistas”, por ejemplo,  conducidos por el Magister-de-la-Chile en su larga marcha por la liberación del arte, concebido para este efecto como “zona ocupada” (por los alemanes).  Esto corresponde a la fascinación de  académicos por habitar “terrenos ocupados” por el discurso de sus comentadores de glosa.  ¿Se entiende? Siempre: “sitio eriazo”/”toma de terreno”. Los artistas del “frente” aspiran a ser considerados como combatientes.

¡Que fascinante! El poeta Raúl González Tuñón escribe en 1933 “Las brigadas de choque”. Transcribo unos versos:

“He reconquistado el fervor y tengo algo que decir:
Se llama brigadas de choque a las vanguardias lúcidas de los obreros especializados.
En la URSS, nombre caro a nuestro espíritu.
Formemos nosotros, cerca ya del alba motinera,
las Brigadas de Choque de la Poesía.
Demos a la dialéctica materialista el vuelo lírico de nuestra fantasía”.

Y siete versos más adelante, escribe:

“Mi voz para decir al antipoema
en la esquina de las fábricas,
a la salida de las costureras,
en las puertas falsas de los teatros,
en los fondos de los talleres,
en las poternas de la civilización burguesa,
el gran castillo vacilante”.

¡Qué curioso! La palabra “antipoema” ya aparece, en 1933, en otro contexto.  Por “Las brigadas de choque”, González Tuñón pasó varios días en el subsuelo de Tribunales, procesado por incitar a la rebelión. 

De modo que escribí “frente a la historia”, pensando en este poema de González Tuñón, que “contaminó” mi asociación, al enterarme que la pintura de Victor Brauner reproducida en la portada del catálogo fue realizada en 1934: “Sans titre (Hitler), 1934, Ancienne collection André Breton, collection particulière”.

Sin embargo, el propio Antonio Guzmán, haciéndose el “informado”, me dice: “Pero si esta pintura tiene que ver con la cabeza de palo de Haussmann”. Dicho y hecho. La información de Guzmán era más que correcta. La cabeza de palo no era la de un maniquí, sino una cabeza de madera utilizada por los peluqueros para colocar las pelucas. No deja de ser importante este dato. Y claro: la obra de Haussman se (in)titula “El espíritu de nuestro tiempo – Cabeza mecánica”. 




Guzmán agrega: “Díaz sacó de ahí el pedazo de huincha de sastre”. Y como se sabe, la hincha de sastre es profusamente utilizada durante su producción de la segunda mitad de los ochenta; de su “período pictórico-serigráfico”, antes de iniciarse en las obras de conmemoración histórica.  Todo eso me lo decía Guzmán, para señalar de manera muy simple la conexión regresiva entre ese objeto  de Haussmann de 1919 y la pintura de Brauner de 1934, aunque éste realizaba la “performance” de trasladar a la tela un procedimiento que Heartfield ya había instalado en sus photomontajes, en la misma época.  El punto, para mi análisis “evocativo” y “pedagógico”,  es que la tela de Brauner reproduce la manufactura de una máscara de cuero que debe cubrir la faz (el rostro) identificado por el bigote y el peinado. Claro que si: los pelos señalan la filiación en la imagen.  Luego, objetos que provienen del fondo de herramientas de ebanistas de hombres que manejan armas corto-punzantes para afectar directamente el cuello (decapitación) y un ojo (ceguera).




La hipótesis que se me ocurre, conociendo a penas la obra de Ditborn, es que me extraña que éste no haya intervenido el corpus del catálogo con obras pertenecientes a sus series de “Historias del rostro”. Pero, a lo mejor, quedaría en evidencia su cercanía con los surrealistas de entre-guerras, lo que confundiría la aproximación francesa a todo ese trabajo   que está más ligado a la historia de la fotografía  judicial. Y tendría toda la razón. Entonces, tenía que marcar la diferencia señalando su propio procedimiento de trabajo, que no debiera ser asociado ni al “collage” ni al “arte postal”.  Además, pienso que la radicalidad de la intervención de Dittborn, en 1996, es sustraerse de la tendencia denotativa con que se aborda la fase cercana a 1934, que es la fecha más próxima a la epopeya inicial del nazismo. Dittborn, en 1996, a siete años de “Magos de la Tierra”, no iba a dejar pasar la ocasión de señalarlo. A riesgo de que los críticos franceses y compañía no entendieran absolutamente nada. En todo caso, de todo esto no hay huella alguna.

Es decir, es cosa que los investigadores del Complejo de Narraciones Reductivas (post-Arcis-ACA-La-Chile) lean el comunicado de prensa de la exposición de 1996 y que analicen el hecho que Dittborn es exhibido en una sección titulada “1980-1996 – De la búsqueda de raíces identitarias a la renovación del Protest Art”,  en compañía de Boetti, Camnitzer, Dittborn, Doherty, Donagh, Elso, Farocki, Haacke, Herold, Horsfield, Jones, On Kawara, Kuprianov, Lichtenberg-Ettinger, Marker, Metzel, Peress, Ping, Piper, Pistoletto, Richter, Ristelhueber, Rosier, Sekula, Tuymans, Wodiczko, . ..

¡Es que no lo puedo creer! Es decir, hace tiempo, en el 2007,  ya me enteré de todo esto, con el retraso adecuado para que no interfiriera en mi trabajo de ese entonces. Pero como ahora me he coinvertido –por razones completamente domésticas- en un analista de iconografías del arte contemporáneo de antes,  he fijado mi atención en esta portada, que me induce hacia la consideración y estudio de la intervención gráfica de Dittborn en dicho soporte de exhibición desplazada.

El tema es que no hubo indicios de las obras que corresponden a la fase de las “historias del rostro”. Aunque no lo sabemos. Habría que preguntarle al propio Dittborn cuales fueron las pinturas aeropostales exhibidas en dicha muestra, porque de lo que me ocupo ahora es nada más que de la intervención en el catálogo. Lo cual obliga a relacionar ambas “acometidas” y estudiar cuál fue, en ese momento, el efecto de su recepción en el campo de la crítica.  Lo cual obliga a tomar en consideración el hecho de que en 1997 tiene lugar en Nueva York su exposición en el  New Museum, y que para esa ocasión, el dúo Cameron/Mosquera convierten a Dittborn en un miembro eminente del “Protest Art”.  La situación es  “inaceptable”:  tuvieron que “pinochetizar” a Dittborn para hacerlo circular en una escena neoyorquina determinada. Porque, en términos estrictos, ¿en qué consiste esa ·escena neoyorquina” dependiente de la tolerancia de los curadores? 

Dicho sea de paso, no hemos evaluado, todavía, el daño objetivo que un tipo como Mosquera ha infligido al arte chileno contemporáneo. La obra de Dittborn se legitima y se justifica por razones que sobrepasan su “pinochetización” y su condición de “artista de protesta”. La protesta que Dittborn realiza es contra el propio diagrama del sistema de arte mundial; partiendo por el desmontaje de la pintura chilena de la historia.  Por eso, no se trata de una “rebelión” ni tampoco de una “infracción” formal; sino de una “ruptura copernicana” en el arte chileno.


En la actualidad de la circulación restringida de un catálogo de ejemplar único, me  pregunto por la pertinencia de una intervención, no escuchando “cahuines”, sino sometiéndome a la consideración estricta de las fuentes. 

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