domingo, 6 de mayo de 2018

LA IMAGEN ANHELADA (4)


En la columna anterior avancé para proporcionar las pruebas gráficas que sostienen la hipótesis  de la “imagen anhelada”. No me referí al estatuto propio del trabajo de Dittborn. Debo declarar que la formulación de la hipótesis tiene que ver con una traducción un poco forzada de la palabra anhelo, al francés: ardeur

Por esa vía  me fue  sencillo recordar la propia hipótesis de Didi-Huberman acerca de la imagen ardiente.  ¿A qué tipo de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué tipo de contribución al conocimiento histórico es capaz de aportar este “conocimiento por la imagen”? (en “Las imágenes tocan lo real”).  De todos modos, debo advertir que las asociaciones siempre experimentan una merma de traslado. Pero este no es el lugar para reforzar la teoría mencionada, sino de poner a prueba  lo que sostengo a propósito de Dittborn,  a propósito de esta obra en particular,  para fijar en este congreso una posición que cumpla con dos  objetivos.

Primero, cumplir con la solicitud de la invitación;  y segundo, exponer una obra desconocida de Dittborn frente a un público que no conoce su obra de conjunto.  Con la dificultad de que el material que exhibiré, ni siquiera es conocido en la propia escena chilena. De modo que, en cierto sentido, esto es una primicia. 

En términos estrictos, me he venido ocupando de  esta pieza desde  que realicé la exposición de la Colección Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales (MAVI) a comienzos del 2015.  Esa fue la ocasión en que  me referí a la existencia de esta obra,  pero luego desarrollé el tema de manera específica en las charlas que hice en octubre del 2017 en Casa Mario de Montevideo[1], como ya lo señalé con anterioridad.

De partida, debo rechazar la aproximación reductiva según la cual, este pieza es un libro-collage. Ya sabemos lo que la palabra collage puede señalar como atributo peyorativo y dependiente.  Si bien, demostraré que esta pieza de Dittborn está vinculada con  las experimentaciones gráficas de “entre-dos-guerras”, cuyo conocimiento es factible de haber sido adquirido durante su estadía en Europa, entre 1965 y 1969.   Esta es la  razón de por qué, en ese caso,  no hablaré de collage, sino de montaje gráfico.

Tampoco esto es  un libro-de-artista.  Es decir, cabría ser reconocido como tal si lo sometiera a la nomenclatura del estudio sobre la estética del libro de artista que  publica  Anne Moeglin-Delcroix en 1997. Pero no entra en dicha consideración, justamente, por su dependencia diagramática de la distanciación brechtiana desplazada hacia el campo gráfico. Es lo que sostiene el propio Didi-Huberman en “Cuando las imágenes toman posición” (A. Machado libros, 2008).  Lo que hago es poner en relación dos obras  editoriales de Brecht: “Diario de trabajo” (Arbeistjournal) y el álbum “ABC de la guerra” (Kriegsfibel).

No es mi intención hacer resúmenes parciales de libros y aplicarlos al análisis ilustrativo de obras que requieren de un gran aparato de citas para validarse. Mi propósito es exponer las condiciones de formación de un diagrama de obra determinada. Dittborn es el único artista brechtiano en la escena chilena. Diré que ahí está la base de su materialismo.  Es decir, no solo en la materialidad de las tecnologías de reproducción  y en la materialidad de los soportes de recepción de las acometidas inscriptivas, sino en el gestus que determina el carácter de la pose fotográfica y de sus  efectos en la configuración compositiva del libro en cuestión.


En Dittborn,  no se sabe  si es Benjamin quien lo conduce a Brecht, o si es Brecht quien lo conduce a Benjamin. Lo cierto es que en 1981, Dittborn ya era un lector responsable de “el autor como productor”, al punto que niega ser reconocido como un “artista”. Dittborn es autor de unas obras que monta como si fueran dramaturgias y coreografías de gabinete. En cada imagen, un drama; en cada letra, un cuerpo.  En este sentido: “El “ABC de la guerra” se hojea como un libro de imágenes históricas, pero también se lee como un libro de poemas líricos, algunos muy sencillos de comprender, otros más enigmáticos” (Didi-Huberman, op. cit. p. 178).

Ya en esa época consideré que Dittborn provenía de la distanciación brechtiana, sobre todo a partir de la materia misma de sus recursos: fotocopias, fotografías impresas, fotografías de fotocopias, fotocopias de fotografías, fragmentos de periódicos, imágenes encontradas. 

Esto último es clave: imágenes encontradas remite a fragmentos literarios encontrados. Distanciación y hallazgo diagramático se combinan para formular un método de montaje, que le permite disponer de las imágenes, en el sentido que la letra impresa es, también, imagen. De este modo, letras e imágenes son recortadas para ser  dispuestas sobre una superficie regulada sobre la que se confrontan, se relacionan o se repelen, obligando a poner atención extrema en los intervalos.  

En definitiva, lo que importa es que el montaje no sea tomado en una sucesión en la que cada imagen persigue a la siguiente, sino que estas compartan la misma presencia.  Sin embargo, la configuración de un libro obliga a respetar la secuencia, a menos que leamos saltándonos grandes cantidades de páginas. Lo cual, por cierto, nos introduce en otro tipo de lectura, ya que supone la consideración de varias maneras de exponer y cruzar entre sí unos enunciados verbales que poseen una gran potencia visual, como en el caso del relato del niño que se da las palmadas sobre el pecho para satisfacer su propio ceremonial (arcaico) de reconocimiento, para poder decir: “esto es un día entero de mi vida”.



Diré que este es un incidente accional que  reduce  el efecto eyaculatorio primordial a una mancha por efecto de fricción, de frottage de un cuerpo con su envoltura vestimentaria básica, que consiste en remitir todo porte de ropa al acarreo de un sudario que anticipa la muerte en el seno mismo de la vida cotidiana.  Hay un capítulo del libro de Ronald Kay, “Del espacio de acá” (1980), destinado a tratar esta cuestión;  y no por casualidad se titula “El cuerpo que mancha”. 

Pero el sudario se desdobla en “paño de la verónica” como determinante cristiana para montar la ficción de la pintura, “a imagen y semejanza” de una operación de representación específica, en que la copia positiva de un negativo encontrado porta la imagen matricial que explica la merma de transferencia como cultura del malestar; es decir, el malestar de no poder calzar la imagen princeps con las copias que le corresponden. En este sentido, el significante-venus-de-milo es parodiada por el hallazgo fortuito de un significante-afrodita-antofagasta,  convertida en “ruina griega” de la fotografía.  



[1] https://vimeo.com/238699231

sábado, 5 de mayo de 2018

LA IMAGEN ANHELADA (3).

En mayo-junio de 1986,  Eugenio Dittborn publicó un libro de pequeño formato, determinado por el sistema de corte de papel que resultara más económico. No era una medida de ahorro, sino de precisión metodológica en relación al uso adecuado de la tolerancia de los formatos industriales. El diseño fue obra de Pablo Martínez y reunió tres textos,  distribuidos según cambios tipográficos significativos, y que pertenecían al filósofo Pablo Oyarzún, al poeta Gonzalo Muñoz y al propio Eugenio Dittborn.  En la nota de final de edición se señala que este libro fue impreso gracias a la beca Guggenheim que le fue atribuida a Eugenio Dittborn en 1985.



El título del libro es “Envío de Eugenio Dittborn a la 5ª Bienal de Sidney, 1984” y está señalado en su primera página. La portada está hecha con una cartulina en la que se  ha impreso en serigrafía  -suponemos-  una obra de Dittborn, pero que ha sido cortada para cubrir el formato requerido.  Este no es un dato menor.  Las impresiones serigráficas son cortadas de acuerdo a un cálculo que permite aprovechar al máximo la lámina.  Una lámina cortada termina siendo la portada de la publicación.  La superficie plegada sirve de cubierta a un objeto editorial. Luego, en las dos páginas siguientes aparecen,  por la izquierda,  la cita de un fragmento extraído de la Revista Reader´s Digest, de abril de 1981,  cuyo título es “Borrón y cuenta nueva”, en que se acuña la frase que dará el título a la obra con que Dittborn realizará el envío. Este es el texto que ya había sido “publicado” por Dittborn en el libro-único  que ya he mencionado. 

Regresando al pequeño libro de 1986, en la página derecha , entonces,  Dittborn publica la ficha técnica y señala el título: “Un día entero de mi vida (Polítptico)” (dimensiones 2 módulos de 240x152 cms. + 2 módulos de 240x80 cms).  Fecha de producción: Agosto-diciembre de 1983.  Lugar y fecha de exhibición: 5ª Bienal de Sidney, abril.junio de 1984, Sidney, Australia.

Acto seguido, en páginas siguientes aparecen los textos de Pablo Oyarzún (“Un salvataje”), de Gonzálo Muñoz (El Velo) y del propio Eugenio Dittborn (“TRANSaPARiENCIA”).  En el librillo, la única imagen que aparece es la de las cajas (bloques) de texto. En Dittborn, la letra (hace) figura.

No es un catálogo. La obra fue presentada en Australia  durante la mitad del año en 1984. Sin embargo, antes de su embalaje y de su traslado, fue exhibida  durante algunos días en la Galería SUR (Santiago de Chile).  Ahora bien: este libro fue producido dos años después de esta presentación y  expone  todas las características de su autonomía. De modo que “Un día entero de mi vida” es un título que fue conocido de manera pública en diciembre de 1983, y luego volvió a comparecer a raíz de la publicación del pequeño libro, en 1986.

Sin embargo esa ocasión no fue la primera. En verdad, es preciso remitirse a la edición de “Fallo fotográfico”,  “edición de grabado” producido por  Eugenio Dittborn en julio de 1981,  que en una de sus páginas recorta una fotocopia del fragmento de la revista Reader´s Digest  -mencionado  anteriormente-  y lo pega a mitad de página,  como si fuera el pie de página de la ficha de Juana Barrientos Novoa (a) “La mancha”, delincuente encargada por hurtos reiterados.



No es un elemento a desconsiderar el hecho que el apodo de la mujer delincuente sea “La mancha”,  en la medida que el relato del niño en el fragmento “Borrón y cuenta nueva” está centrado en cómo éste mancha su ropa después de jugar y  de cómo  es increpado por ese hecho.   Pero el enunciado del niño pone a la madre “en su lugar”.  Se da en el pecho unas palmadas de aprobación y declara: “Un día entero de mi vida”.  Luego, en la parte inferior de la página, Dittborn escribe con  un lápiz de fieltro y con letra imprenta: “Una fotografía es Un día entero de mi vida”. Lo curioso es que la madre, en cierta manera, criminaliza al hijo,  poniéndolo en relación  de imagen con la delincuente.  A través del apodo, ambos sujetos (niño/mujer), son puestos en des/equilibrio social.

Ahora bien:  “un día entero de mi vida”  será convertida en un emblema distintivo de la obra de Dittborn en la coyuntura de  abril-julio de 1981.  Justamente, es en abril que  descubre el fragmento impreso en el Reader´s Digest y lo fotocopia para recortarlo y pegarlo en la  matriz para la impresión de una de las páginas de  “Fallo fotográfico”.  Pero el fragmento fue primero copiado a máquina por el propio Dittborn,  sobre una cartulina cubierta parcialmente de una mancha de pintura rosada, bajo el título ya mencionado: “Borrón y cuenta nueva”.

En la página izquierda, Dittborn imprimió sobre papel secante la imagen en negativo de una fotografía encontrada, a la que tituló “Afrodita Antofagasta”, que ya había utilizado, reproducida en copia positiva, en la portada del libro de Ronald Kay, “Del espacio de acá”, publicado en noviembre de 1980.

De este modo, el título  del envío de Dittborn a la 5ª Bienal de Sidney posee una historia de uso que determina su empleo estratégico, en 1984.  No solo ya había sido inscrito como un momento  gráfico significativo en un impreso en fotocopia que debía ser considerado “edición de grabado”, puesto que los ejemplares estaban numerados  a la manera como  se señala una serie de grabado, sino que aparece enunciada por vez primera en la portada del libro único que bajo el título  “Un día entero de mi vida” es producido por Dittborn entre abril y mayo de 1981.


martes, 1 de mayo de 2018

LA IMAGEN ANHELADA (2) .

La carga cognitiva. Ese es el punto para abordar la imagen anhelada.  La carga de la imagen de la letra del escolar que copia la carta de un condenado pidiendo clemencia, para reproducir el gestus que simboliza el malestar en la cultura.

¿Qué es lo que le interesa a Dittbon? Habilitar una pragmática del montaje. Pero esto ya implica cambiar de soporte infraestructural. Didi-Huberman  se aleja de la imagen ardiente para hacernos ingresar de lleno  en el trabajo del montaje.  El andamiaje está suficientemente armado para retener, entonces, la imagen que estalla, en el momento de asegurar su dependencia como palabra que conecta la imagen con lo real.  La imagen “hace hablar” porque existe el montaje; es decir, porque desde ya existe el traslado desde lo oral a lo escrito, como efecto de  una composición atenta a la posición reversiva.  Y luego, de un sonido a otro sonido pre verbal,  de una palabra a otra palabra, de un escrito a otro escrito, se plantea la figuralidad de la palabra como amarre simbólico de la carga cognitiva de la imagen.  Es el modo como Dittborn introduce la teoría de su “momento ardiente” donde la imagen hace que su origen se consuma y que solo sea perceptible desde la reconstrucción de sus ruinas.  

La carga cognitiva se verifica en el modo cómo la obra remonta al origen,  desmontando las filiaciones. Didi-Huberman cita a Bloch para declarar que lo nuevo llega siguiendo vías particularmente complejas que se refieren a un presente que no está en un mismo presente, sino que son portadoras de un pasado que no ha sido puesto al día.  Por ejemplo,  en la ponencia del I Congreso “La imagen anhelada”, el próximo 22 de mayo,  haré la presentación de una obra recuperada de Eugenio Dittborn,  realizada en 1981, que consiste en un “libro-único” cuya portada está realizada sobre  “cartón madera” cortado en formato A4, que se emplea en Chile para realizar trabajos gráficos. 



Dittborn escoge el  color beige del reverso de la lámina de cartón,  para escribir el encabezado, no sin antes haberla usado  como soporte de una fotocopia del regreso a la tierra del  trasbordador espacial Columbia. Se verá que este gesto es decisivo. Es cosa de esperar para leer la última frase de esta columna. Solo puedo adelantar que parte de este relato ya fue considerado para anticipar la charla que realicé en Montevideo, en CasaMario, en octubre del 2017.  En este caso, me adelanto a la ponencia del congreso, porque considero de rigor iniciar, si es posible, un contacto con un  público  específico. 

La imagen anhelada, en este punto de mi presentación, es la  una imagen mermada, puesto que se trata de la fotocopia de una fotocopia de una fotocopia de la imagen que asegura el registro de una pérdida de transferencia, para finalmente imprimirla sobre un cartón cuyo espesor no es apto para “ser  pasado” por una fotocopiadora de uso comercial en 1981.  Es sobre esta lámina ya preparada (cargada),  que  Dittborn hace escribir  con pluma a una persona semi-alfabetizada el título de la obra: “Un día entero de mi vida (hilvanes y pespuntes para una poética)”.

La transcripción del título experimenta un  error (una falla)  señalado mediante cuatro cortos trazos que borran el acceso a la palabra mal escrita y preceden la caligrafía de la palabra “entero”.  La visibilidad de la merma no es omitida como parte del  mismo procedimiento de titulación.  La primera parte del enunciado describe una condición de existencia, mientras la segunda señala, por un lado, el método –hilvanes y pespuntes-, y por otro lado, el objeto –una poética-.

Esta portada soporta dos acometidas tecnológicas: primero, la impresión de  la fotocopia de una fotografía obtenida de un periódico; segundo, la  escritura con pluma y tinta de una título, obtenida luego de una solicitud personal.  Es decir, lo que tenemos en un mismo campo es un fragmento de impresión mecánica simple (distancia) y una  inscripción de la caligrafía de un sujeto que está aprendiendo a escribir (proximidad),  que lo primero que hace es cometer un error de transcripción. 

La impresión de la fotocopia de una fotografía impresa en un diario realiza el camino inverso de aquel que se  produce conscientemente en el error de transcripción. En la escritura  hay  repetición de un gesto que concibe en su propia reproductibilidad  la posibilidad  de una merma de origen. 

La imagen borrosa de la fotografía reproduce la vista del regreso del Columbia.  En general, los aviones despegan, para poder regresar.  En este caso, el énfasis está puesto en las condiciones de aterrizaje, como una muestra material y literal de la inversión del procedimiento del “collage”. Dittborn imprime la imagen mermada y pegada (collée)  de un aterrizaje, que reafirma su condición de “pegada a la tierra”.

Regresa, entonces, a su origen, ya que antes de dé/coller (despegar)  ya estuvo en tierra, de un modo análogo a como la frase del título de la obra fue “despegada” del corpus de un monumento literario determinado, que fue donde Dittborn la encontró.  Sin olvidar, por un lado, que el Columbia es un transbordador, y que Dittborn afirma su decisión de realizar “transbordos” de imagen que provienen de procedimientos de registro diferenciados.  Y por otro, que regresa del  espacio –fuera de la Tierra-, como un dato que no deja de ser significativo respecto del carácter “arqueológico” implícito en el procedimiento dittborniano. 

Ya que es solo en la tierra que se puede poner en función “un día entero de mi vida”.  ¡Y qué mejor que realizar la portada sobre una lámina de cartón ordinario de color ocre!  Sabiendo, antes que nada,  que Dittborn conoce el valor simbólico atribuido por Edgar Morin a dicho color en el capítulo sobre pintura y sepultación en “El paradigma perdido”.  Ya se verá de qué manera, en el conjunto de la obra dittborniana, las relaciones entre pintura y sepultura adquieren un rol decisivo.