MI(NI)STERIO DE ECONOMÍA (3).

Mejor no hablar de ciertas cosas. Para eso, es preciso dar la vuelta larga y seguir escribiendo comentarios sobre esta distinción que, al final de cuentas, no tienen ningún efecto.  Sobre todo cuando se constata que en galería Die Ecke se acaba de inaugurar una de esas exposiciones que demuestran el alcance de la victimación como recurso de obra.  Apelando a un incidente ministerial por el manejo del misterio y de sus efectos en la reconstrucción de una idea de coleccionismo, la exposición reproduce de manera incompleta y hasta irresponsable la falta de información veraz sobre el tema, habilitando la hipótesis que compara la adquisición de obras de Rugendas como si fuera una (nueva) expoliación territorial.

A estas alturas, nadie entiende nada, porque ni la propia galería ha hecho el relato del incidente que origina la muestra. Más bien, redacta un comunicado de prensa parcial destinado a sembrar  sospechas acerca de los propósitos de coleccionistas chilenos comprometidos en lo que se da a entender como una afrenta.

El comunicado de la galería señala lo siguiente: “El 15 de diciembre del 2016, la casa de subastas Christie’s en Londres libera al mercado nueve cuadros emblemáticos del pintor viajero alemán Mauricio Rugendas que retratan su paso por Chile y Perú durante los primeros años de la República. Ante la oportunidad única de recuperar estas obras patrimoniales, hasta entonces parte de una colección corporativa inglesa, una delegación viaja desde Perú a Londres con el propósito de adjudicarse los cuatro cuadros sobre la Lima del S. XIX. A pesar de los fondos recaudados, ésta sucumbe en una reñida puja ante un grupo de coleccionistas chilenos, cuyos nombres permanecen en la penumbra. Este evento frustra, al menos en un futuro cercano, la misión de poner por primera vez éstas pinturas al alcance del público”.

Sin embargo, no se describe el carácter de la delegación que parte desde Lima. ¿Era una delegación oficial o solo estaba conformada por coleccionistas reputados que hacían gala de representar oficiosamente al Estado peruano? Sería oportuno que la galería suministrara los nombres de quienes formaban parte de dicha delegación, porque hasta el momento parecen configurar un equipo negociador de cancillería, cuyos esfuerzos habrían sido frustrados por coleccionistas chilenos cuyos nombres permanecen en la penumbra. Es decir, el Estado chileno, a través de estos coleccionistas, se ha adjudicado las pinturas. Es lo que se da a entender en la insuficiente relación del incidente. De modo que son los chilenos que permanecen en la penumbra los responsables de que el público peruano no pueda ver estas pinturas. El alcance de la ofensa patrimonial es colosal por sus efectos simbólicos, ya que pone a los “buenos” del lado de la conservación patrimonial y a los “malos” en el  campo de un poder económico que es empleado como arma de  de una determinada voluntad política. 

El planteo del comunicado comete varias imprecisiones y fundamenta el trabajo de la artista  Cosima zu Knyphausen como una restitución  reparatoria en el seno de una investigación  multidisciplinaria sobre problemáticas de apropiación y pertenencia.

Estos dos últimos problemas son los que definen la ministerialidad del asunto,  al momento que la galería es avara para poner en evidencia los efectos del misterio. Más que nada, todo queda reducido al carácter del relato: el cuento. Como si la galería fuese una especie de centro cultural sustituto  destinado a fijar pautas de comportamiento institucional que –a lo mejor- no le corresponden. 

En todo caso, ¿a quien le podría importar todo esto? De hecho,  todo esto carece de importancia. Solo me detengo en la materialidad de los argumentos.  En una escena cultural donde domina la academia de la disidencia como decurso retórico a través del cual se produce la mayorización  hegemónica de las minorías, lo que importa es el fortalecimiento de  la reproducción de las políticas de enclave,   como preparación preventiva ante la posibilidad de abandono de posiciones en la perspectiva de un cambio de gobierno.

En un plano de macro-ficción ministerial, la articulación del Envío a Venecia con el MNBA a propósito de las obras de Bernardo Oyarzún no podía haber sido más efectiva. Si Camilo Yáñez lo hubiese diseñado  esto no hubiera resultado.  Todo esto debe ser remitido al inconsciente del Estado. El misterio de su obra ha sido manejado por el defecto de un ministerio que recurre con toda su Inteligencia a la antropología cultural  de servicio,  para proporcionar  soporte simbólico a una política museal de pacificación de la Araucanía. 

A lo que me refiero es a la justeza y justicia de una decisión que combina una iniciativa exterior (Venecia) con una fabulación interna (MNBA: El Bien Común), en una misma coyuntura, destinada a demostrar –según lo declarado por la revista de relaciones públicas  Artishock- que a Venecia “llevamos la visibilidad del estado de guerra”, en el mismo instante fecundo en que la Presidenta Bachelet presentaba el Plan Araucanía. Lo que no quedaba claro era que el estado de guerra se había instalado en la inscriptividad de los nombres en la archividad del Estado, ya que el papel fiscal había sido el terreno anticipado en que se habría hecho manifiesta la política de aniquilación. La paradoja es que al escribir los nombres en papel fiscal, ya  se habría  inscrito la desaparición del referente toponímico.  Y claro,  este se ubica en el lado del misterio, mientras que el referente topográfico se resume al dominio del ministerio militar.

En esta operación política de articulación institucional, galería Die Ecke toma el relevo de una agencia gubernamental para delatar la voracidad anti-estatal de un (determinado)  coleccionismo privado, mientras que CNCA/DIBAM  regulan por su lado la visibilidad de un estado de guerra que el Ejecutivo no declara.