lunes, 26 de junio de 2017

HOGAR, DULCE HOGAR.

HOGAR, DULCE HOGAR es  la propuesta de exhibición del trabajo fotográfico de Cristóbal Traslaviña. 

Asentado en Valparaíso, su práctica se ha forjado en los bordes  que desmienten la colmada autocomplacencia de una ciudad cuya patrimonialidad  apenas logra encubrir  su naufragio. 

Formado visualmente por  las epopeyas formales de los cineastas como Joris Ivens y Aldo Francia, que fijaron  la imagen de una densidad cívica y formal que se cristalizó  a los largo de la década del sesenta,  Cristóbal Traslaviña logra fijar los despojos de una socialidad que ya perdió la facultad de reproducir las condiciones mínimas de su contrato social.

Las piezas  a partir de las cuáles se levanta  esta muestra provienen de  escenas de desconstitución de  vínculos  básicos,  permitiendo el acceso a  desechos corporales de la patrimonialidad, incluyendo la propia patrimonialidad de la fotografía, cuyo oficio maníaco-depresivo oficializa el destino exótico de una memoria averiada.

HOGAR, DULCE HOGAR es un título que banaliza hasta la propia posición  de Cristóbal Traslaviña como etnógrafo de una sociedad local cuya  filiación perturbada   se  da a ver  como  imagen podrida. 




El texto anterior, reproducido en itálica, corresponde a la propuesta curatorial que hice en el 2016 para la Galería NEG/POS de Nîmes. Habiendo  escrito una columna sobre esta exposición para revista Atlas (Imagen Visual), me pareció necesario proseguir en este blog una reflexión sobre una situación de producción que no deja de plantear algunos buenos problemas.  De partida, debo explicar por qué le atribuyo a Cristóbal Traslaviña la posición del etnógrafo.  Por cierto, no es Hall  Foster el que inventó esta metáfora posicional. Hoy día, para validar en el mainstream a cualquier artista basta con afirmar que es un etnógrafo, ya que tendremos en ese caso dos conexiones de garantización, como figura expresiva de un nuevo arte político y como portador de un saber de la singularidad, después de la declaración de derrumbe de las grandes certezas ( de súbito, todo se volvió “paradigma”).  Pero  ni las lecturas tardías y forzadas de Khun ni las recomendaciones sobre un arte de la neo/decoración pública son suficientes para impedir montar una reflexión sobre el repliegue de la intimidad.

El penúltimo párrafo, para comenzar, se relaciona con una propuesta de trabajo sobre las relaciones entre corporalidad y patrimonio. En contra del patrimonialismo reaccionario de los principistas porteños, sostuve la hipótesis según la cual el patrimonio de una ciudad se verifica en la corporalidad de sus habitantes.  De este modo, las fotografías de Cristóbal Traslaviña se referían a las formas  de des/constitución de los vínculos básicos de una socialidad porteña, afectada por la puesta fuera de juego de la imagen de sí.  Entonces, la preocupación de Cristóbal Traslaviña lo convertía en un “etnólogo salvaje”, en la medida que me ponía en relación con un texto básico,  anterior a la circulación de los textos de Foster. Se trata, simplemente, de acudir a la bibliografía básica para estas cuestiones; es decir, a los textos de Pierre Clastres. En particular a su Crónica de los indios guayaki.

¿Qué tiene que ver Cristóbal Traslaviña con los indios guayaki? Más aún: ¿qué nos aporta la lectura sobre los indios guayaki a la reflexión sobre fotografía en Valparaíso? Tengo en mi memoria algunas de las incidencias que rodean la realización del FIFV y de su voracidad curatorial.  Era la ocasión de una visita de un fotógrafo francés especialista en marginalidades. No he tenido el privilegio de retener su nombre. Gran fotógrafo, me decían. No lo pondría en duda. Pero cuando se fue de regreso  me quedé con la sensación de haber servido a un turista extremo que se especializaba en la obtención de imágenes que hacían el cuerpo de una fragilidad  que difícilmente encontraría en  París. Muchos europeos vienen a Valparaíso a encontrarse con una imagen cliché de la pobreza urbana exótica porque no soportan reconocer una imagen análoga en sus propios países de origen.  Porque el tipo ya sabía que para retratar la otredad bajo condiciones de riesgo debía viajar  a Valparaíso, protegido por la legalidad administrativa de un festival internacional destinado a pavimentar la carrera de sus mentores, dicho sea de paso. Es decir, necesitamos que desde fuera vengan unos charlatanes del riesgo para que retraten los momentos de des/patrimonialización  local de los cuerpos. 




Cristóbal Traslaviña se sitúa en las antípodas de ese tipo de profesionalismo del despojo, a costa de un gran trabajo de cuestionamiento de su propio rol como fotógrafo.  No es una anécdota que hasta  haya perdido su cámara. La habría dejado olvidada a consciencia.  Pero los retratados en crisis de abstinencia de imagen lo buscaron para que consignara la deportación de sus propios  cuerpos, en los bordes de una sociedad que está amenazada por la desaparición.  Lo curioso es que esta situación de des/constitución política se plantea en una ciudad cuyas autoridades   declaran obsesivamente un estatuto patrimonial, para conjurar el temor de lo inevitable.  Es aquí que se entiende la relación entre los indios guayaki y la posición de Cristóbal Traslaviña, porque  en su crónica, Clastres aborda el cinismo y la disimetría de la propia etnología, sobre todo cuando recuerda de manera burlesca el viejo principio de Alfred Métraux: “Para estudiar una sociedad primitiva, es necesario que esté un poco podrida”.  Justamente, por eso me refiero a la  noción de imagen podrida adecuada para un retrato de la des/constitución de las filiaciones, en Valparaíso.

lunes, 19 de junio de 2017

P I N T U R A F I S C A L



En la pretenciosa y fallida exposición organizada para dar cumplimiento a las promesas con las Carmelas de la curatoría nacional, hubo dos pinturas que llamaron poderosamente mi atención, y que se suma a lo que he mencionado sobre el trabajo de Pia Michelle.

En términos estrictos, en la vorágine de trabajos pasados en limpio que se proponen emular las obras del manual santiaguino de la objetualidad y de las intervenciones documentarias de carácter decorativo, estas pinturas se destacan de manera ejemplar. 

Lo que  se da a ver directamente  en estas pinturas es el significante material: barro y alquitrán (tapa goteras).  Es decir,  que pone  en tensión  rudimentos de  la cultura rural y  de la cultura citadina  para sostener la  “invención de un paisaje” dominado por la profusión de un follaje que, manifiestamente, no deja ver el bosque.

En su obra  “La playita”, Francisco Bruna emplea barro proveniente de una excavación realizada en las faldas del cerro Renaico,  donde fueron enterrados campesinos asesinados durante la dictadura, para posteriormente ser arrojados a su cauce.  Esta es la información que aparece como párrafo adicional en la ficha museográfica.  Valga preguntarse qué hubiese ocurrido, en términos de “legitimación” de esta pintura, si no hubiese  indicado esta información.

Lo  anterior  da a entender que la ficha museográfica forma parte de la obra.  Aunque se puede pensar  que semejante párrafo ES la obra  misma y que la pintura no sería más que su extensión ilustrativa, porque el texto es más fuerte que la imagen. Incluso, hasta se podría sostener que la imagen del mural termina por banalizar un texto que se bastaba a si mismo; es decir, que tenía una potencia  por la que se validaba  la Palabra  revelada por sobre la Imagen referida. 

Pues bien: en este contexto interpretativo, la pieza video se hace absolutamente innecesaria, porque parece estar disponible  solo para satisfacer a una  cierta academia santiaguina de la contemporaneidad.   


Cuando se combinan dos tecnologías de la imagen para “reforzar” el texto de la historia,  lo que generalmente  invade el campo  es una “explicación saturada” que  termina por quemar el discurso. El mural se sostiene sin que sepamos de donde proviene el barro.  Pero ya que se insiste en la crítica de la representación del  territorio mediante la conversión de la tierra excavada en pigmento cubriente,  pensemos que el significante material pasa por encima de la denotación literal y permite interpretar la operación como un acto de albañilería sucia, que reclama por el “deseo de casa”. 

Se me dirá que es preciso acudir al título, para recuperar el  “sentido original” de la obra.  Se descubre, entonces, el uso paródico de la denominación de un lugar  que remite a actividades lúdicas  (la playita),  para sustituir  mediante su enunciación  la función del horror que dimite ante  los residuos de una masacre. 

Roberto Matta, en 1970,  en el MNBA realizó sus famosas pinturas sobre arpillera, pintando con barro. Pero en su versión, estaba  “parando”  los tabiques de una casa campesina donde el pueblo podría escribir sus deseos.  En 1981, Victor Hugo Codocedo dibuja sobre la arena de otra playa, la imagen de un emblema patrio, que es borrado por las olas.  Pero lo que él hace es pasar directamente a la invención del paisaje, superando la sujeción administrativa al territorio.  Es por la acción del arte que un territorio se reconoce como paisaje.  Es por el barro que la pintura de Francisco Bruna se valida,  porque porta consigo  la memoria  posible de todas las  excavaciones.  Y dicho sea de paso, de todas las contenciones, como  base arcaica  para la fabricación de la imagen que reproduce  la  representación del deseo de representación de la ausencia y de la desaparición.  Basta con asociar  esta acción al gesto del alfarero de Corinto que modela el perfil de un sujeto que ya no está. 

Francisco Bruna, en esta operación de (re)cubrimiento de una verdad  como pintura, modula el paisaje para mitigar el dolor de  su conversión  en jardín funerario.  

En el caso de Tomás Quezada, en cambio, el soporte pasa a jugar un rol por distinción. En la pintura de Francisco Bruna el soporte se confunde con el médium.  El muro pasa a ser una pantalla totalmente prescindible. No es el caso en la pintura de Tomás Quezada porque éste la ha imprimado, ¡con papel impreso!   Más bien, con papel mecanografiado sobre lo que parece ser papel fiscal. 

Ya no se trata de un juego de palabras, sino de una confusión programada a nivel de las tecnologías que habilitan el soporte.  Y sobre esa “cama”   el pintor  deposita la figuración viscosa del material empleado para tapar goteras,  en una abierta inversión  paródica del dripping.   De este  modo  estamos ante dos regulaciones formales; primero, la de la imagen como retención;  segundo, la del soporte como representación del renglón seguido.  Desde  este doble procedimiento analítico, Quezada   sostiene   esta pintura de “garaje mecánico”,  absolutamente citadina, yuxtaponiendo fragmentos  en diferentes escalas. 



Sin embargo, Quezada no construye un jardín, sino que devela su pasión por la  falsa pintura de plein-air, pero  practicada sobre  certificados de dominio figurados para dar cuenta de otro tipo de ausencia; la ausencia de la propiedad.


Si Francisco Bruna apela a la existencia de una tierra fiscal como pigmento madre, Quezada se remite al uso y abuso del papel fiscal como simulacro de título. Nunca antes, en pintura, se había  expuesto unas pruebas para poner en duda la legitimidad de la propiedad rural.

jueves, 15 de junio de 2017

EL TRABAJO DE PIA MICHELLE EN MATUCANA100.





En Matucana100  fue montada una exposición de obras de artistas de regiones.  La ilusión representativa llevó a los funcionarios a satisfacer el deseo ascendente de agentes, en su mayoría formados en Santiago, pero que fungen como glorias locales. Además, suele ocurrir que en los Fondart regionales, los egresados que regresan habiendo aprendido a llenar formularios, tienen mayores posibilidades de éxito que los tardo-modernos que ya han agotado todas sus posibilidades de circulación. Más aún si introducen en los objetivos-fundamento-descripción algunas palabras claves como ciudadanía, género, violencia simbólica, participación y comunidad.

La exposición en Matucana100 era una muestra-del-consejo destinada  a probar que el área de artes visuales había cumplido con una meta inclusiva. Coddou se paseaba ufano como dueño del lugar. Definida ya la dirección de Cerrillos los operadores de servicio han tenido que regresar a sus viejos cuarteles. Se acabó la funesta época del abrazo-del-oso.  Lo que les cabe ahora es desarrollar las deudas coloniales  en regiones.

Los curadores comprometidos en esta recepción capitalina de Carmelas, que se caracteriza por exponer su  fórmula de distracción compensatoria, se hicieron disponibles para mimar el juego de una inclusión fallida. El único que salva en esta operación es José Pablo Díaz, porque es un veterano experto en decepciones institucionales y que seleccionó a Pia Michelle –aparentemente liberados del formato Balmaceda- para montar una de las pocas  obras que desmontan el propósito de esta juntura intra-colonial.

LA obra de Pia Michelle es una parodia patrimonial, orientada hacia la depresión del paisaje. De hecho, el traslado  a Santiago de las partes de la obra provocó un incidente interno que puso en tensión la tolerancia administrativa hacia el “arte contemporáneo”. Que todavía estemos en esa no hace más que develar las precarias condiciones  locales de trabajo.

Las sillas consideradas en la instalación fueron todas recuperadas de un basural de fondo de quebrada y sometidas a un restrictivo procedimiento de conservación. Sin embargo, ha sido más que un mero rescate de restos de mobiliario, sino un verdadero re/potenciamiento de una estructura que condensa una de las condiciones mínimas del asentamiento humano.  Entre las patas laterales de la silla, los artistas han dispuesto un trozo de madera modulado especialmente para  modificar su uso y convertirla en una mecedora.



Traer una mecedora contra-hecha desde Valparaíso a Santiago es hacer estado de un arte de la usura subordinada que se confunde con la exhibición de la digna pobreza porteña, para  servir de insumo a un programa de recuperación artística de una vulnerabilidad histéricamente explotada.  La silla es productivista; se usa para trabajar, para comer, para asistir  a una ceremonia, etc. La mecedora indica el término de  jornada, el descanso en el zaguán, en un balcón, en una terraza, en un salón. En definitiva, es la ortopedia del ocio mínimo que recibe el desplome de un cuerpo cansado, al que acoge con la única contención doméstica  que le es posible. En este caso, las condiciones de maternación son forzadas y el dispositivo ofrece un par de audífonos que reproducen una información mantenida en secreto.

Roberto Matta había diseñado unas sillas para unos espacios imposibles en su proyecto de título de arquitectura, a mediados de los años treinta. Los muebles eran la “contra-forma” mobiliaria de los cuerpos.  En este caso,  para Matucana100,  Pia Michelle expone  la forma des/fondada que suple la maquinalidad de la  exposición orgánica  del patrimonio. 

De este modo, el objeto es incorporado al inventario del amoblamiento  propio de los tiempos de ocio.  En Valparaíso, sin embargo, esos tiempos del ocio no existen. Es solo un tiempo que traslada la deseabilidad territorial de los afuerinos que hacen negocio con la fragilidad de los otros.  El gesto institucional de esta obra devuelta a las fauces metropolitanas ha sido el de re/patrimonializar un objeto-ruina para demostrar la plena vigencia –como ya lo he sostenido-  de la figura exótica de una pobreza bien temperada. 

Pia Michelle trajo a Santiago la medida apropiada para identificar la oficial impostura del turismo cultural que aparece descrito en los planes de satisfacción escenográfica de una ciudad cuya gobernanza está bajo la línea crítica de la credibilidad política. La ortopedia convertidora de las sillas-mecedoras en display para la distribución de unos relatos que los visitantes de fin de semana  no escucharán nunca,  porque todo los conduce a “comer y tomar” en el lado oscuro de la gentrificación.  Entonces, en Matucana100,  el público  es  invitado a tomar asiento y  a  calzar los audífonos en los que puede  escuchar un relato de pertenencia, de anclaje simbólico prestado.

Por ejemplo, en uno de los audios una mujer cuenta la historia de una silla que ha estado en su casa desde el día de su matrimonio; en otro, un joven hace el relato que describe la silla que ocupaba su padre, mientras que en un tercero un hombre ya maduro cuenta cómo había encontrado tirada en la calle una silla que recogió, restauró y la puso en su jardín.



Las historias personales ponen a existir por el discurso una analítica territorial afectada por la sentimentalidad prescrita en el acomodo corporal disponible para los tiempos muertos.   De partida, las sillas relatadas son únicas; desentonan en la distribución del mobiliario familiar normalizador. Algunas han sido recogidas como si fueran quiltros-de-palo, convirtiéndose rápidamente en emblemas de una subjetividad que les atribuye un rol totémico.  Se trata, entonces, de objetos intransferibles asociados al dominio de un cuerpo cuya densidad es condensada para la recuperación de las fuerzas.


La silla-hablada es el anverso de la ruina y se descompone mediante la sonoridad identificatoria de la voz-de-un-sujeto que se hace portador de historia y no cargador de memoria acarreada.