miércoles, 24 de mayo de 2017

P E L O S

El trabajo de Sebastián Calfuqueo me ha conducido a reconsiderar  varios aspectos de la obra de Carlos Leppe. Pienso, en lo inmediato, en cuatro situaciones: la tonsura de la estrella, la acumulación de pelos en el 2000 (MNBA) el hervor de pelo en Fatiga de materiales(Animal) y las trenzas de pelo arrancadas en la acción corporal de Porto Alegre. Luego, también, se me viene a la memoria el trabajo de Ximena Zomosa, que consistía en un dibujo domesticado realizado con cabellos sobre un muro. No se trata de hacer la enumeración de materialidades, sino de considerar el diagrama de estas obras. En Leppe domina el corte; en Zomosa la continuidad. Es decir, secuencia ininterrumpida de filiación, en sentido estricto.

Calfuqueo se amarra a esta última interpretación porque debe asegurar la continuidad de una caligrafía, para habilitar el estado de una palabra.  Zomosa dibujaba el plano de una casa: esa era la casa de la lengua madre. Calfuqueo, en cmbio, declara la expulsión de la palabra en el campo de la lengua. Aquí, en el museo, la palabra en mapudungun expone la condición de otredad necesaria para designar su lugar como (lo) indecible. Esa es la gran ventaja de la ideología-ICOM al momento de incluir el respeto a la diferencia en las estrategias globales de neo-colonización instituyente. 

Los museos albergan, en el aparato de(l) Estado, aquella zona tolerablemente inclusiva, que anticipa la (des)ilusión compensatoria en el terreno cultural, porque en el territorio (real) no puede restituir absolutamente nada. Y en este terreno, Calfuqueo rompe con los parámetros de aceptación de las obras de Leppe y Zomosa, admitidos como operaciones propias de ya probadas tecnologías de intimidad, porque el uso que hace de los materiales (des)aprueba las tecnologías de intimidación.  Luego, hay artistas de origen mapuche que pintan una imaginería ambigua y mística de acuerdo a los cánones de la peor pintura académica. Entonces,  queda el terreno del “objeto encontrado” en las colecciones de los museos de antropología y de historia natural.  Por eso, el trabajo de Francisco Huichaqueo en el MAVI exhibió la fragilidad de la institución que recurre a un coniocedor externo para activar de manera controlada el potencial de ritualidad conorendido en unos objetos que han sido traídos para ser colocados como emblemas de una cultura aniquilada.  Cuando los objetos mueren entran en el museo.

El problema que plantea Calfuqueo es  de otro  carácter, porque afecta directamente la representación de la Pacificación del arte a través del arte. No tuvo para qué acercarse a los residuos restituidos como “letra muerta” por la institución, si bien el discurso antropológico “hace hablar” las piezas mediante la total retracción del debate político.   Calfuqueo fabrica una pieza “de-quita-y-pon” que luego dispone “a los pies” de la representación canónica del cuerpo occidental.  Lo que hace es elaborar  un argumento objetualizado  en medio de un debate político en curso,  mediante el cual  declara la inutilidad de ingresar al museo, porque la tarea de este consiste en apropiarse de las  formas-de-decir-lo-indecible.  De ahí la calculada fragilidad de su dispositivo de enunciación, como trapo de artista ambulante, ya prevenido.  El permiso de trabajo es temporal. 


Pues bien: este es el momento para recordar la indignación que provocó en medios oficiales franceses el documental de Resnais/Marker en 1953. Justamente, porque ellos se preguntaban por qué las estatuas griegas iban al Louvre, mientras que las obras africanas y asiáticas iban a parar a museos de historia natural.  Calfuqueo re-introduce el falso “estado de naturaleza” en el espacio de enunciación propio del “estado de cultura”, con la gravedad de que el MNBA opera como un Louvre-criollo que proporciona garantía simbólica a un republicanismo cuya Pacificación explica por qué no hay lugar, sino para la representación banalizada de una actividad lúdica -el juego del palín-,  en el mismo   momento que el Estado implementa la actividad industrial que dibuja en el territorio la ruta del “caballo mecánico”, cuya trazabilidad modifica la fisionomía de las clases en el campo  -en 1890- y  termina por construir el paisaje sobre cuyo fondo se escribirá  la aniquilación.  

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