En estas entregas de
crítica sobre el catálogo y la exposición “La revolución de las formas”,
regreso a la “teoría de los momentos”
sugerida por el curador. El primer momento abstracto, para su
desgracia, no será lo suficientemente racionalista como hubiese querido, en su vano intento por regular la
filiación del segundo momento
abstracto. Entre ambos pasaron treinta años de considerables imprecisiones de transferencia,
en que el elemento más decisivo no fue el cierre de la escuela en 1928, sino la recuperación de ésta en 1932 por
fuerzas que representaban una cierta restauración
de las bellas artes, que podían librarse de la amenaza que había representado
el apoyo del Ministro Ramírez a las Artes Aplicadas. A tal punto, que la historia de la reducción de “artes aplicadas”
en el seno de la Facultad de la post-dictadura de Ibáñez tuvo un efecto considerable en sus relaciones
con “bellas artes”, que ejerce la
hegemonía hasta la reforma universitaria.
En este marco, en el curso de discusiones permanentes de
trabajo con Ernesto Muñoz, que es un gran conocedor de la historia de la
abstracción geométrica en Chile, y que
ha sido desde hace por los menos
veinte años el responsable inicial de la revalorización de la abstracción, éste me ha hecho estado de una hipótesis de
gran utilidad para reconstruir el trabajo de los mediadores; es decir, profesores de la Facultad que produjeron un efecto de enseñanza determinado. Solo hay efecto institucional porque existen
condiciones de reproducción de unos saberes
plásticos habilitadores. Entre éstos aparece la figura de Jorge Caballero,
que formó plásticamente a Vergara Grez y a Matilde Pérez, en la coyuntura de
fines de los años cuarenta. Pero nadie
quiere saber quien era Jorge Caballero y cual fue el rol que jugó en el sistema
de Facultad dominado por los post-impresionistas. Sin
embargo, su enseñanza era más diagramática que la de otros profesores, como el
mismo Burchard o Gustavo Carrasco.
Siempre hay fisuras para reproducir una determinada información generativa. No
hay pues, relación orgánica entre el primer y el segundo momento. A tal punto
que no se entiende por qué aparece el primer momento en esta exposición, ya que
por si solo puede ser objeto de una muestra autónoma, con ajustes
estructurales, claro está.
La hipótesis de
Ernesto Muñoz acerca de la existencia de mediadores que favorecen la formación
de un frente abstracto geométrico minoritario en la Facultad, por llamarlo
así, resulta muy pertinente para
estudiar cómo se instalan los momentos de mayor densidad en las transferencias.
De este modo, el primer momento abstracto se revela totalmente ineficaz para
establecer condiciones razonables de filiación plástica. Un artista y docente
como Jorge Caballero pudo realizar la habilitación de una mirada analítica
sobre el cromatismo elemental de las primeras obras de Forma y Espacio, que se plasman en 1955.
Es grave que el curador no tome en consideración el hecho
que fuera Jorge Caballero el que recibe, desde la Facultad, la exposición “De
Manet a nuestros días”, a la que cita de manera anecdótica, porque nunca
comprendió su alcance. También es grave que no señale lo que es evidente como relación de fuerza y que
está impreso en la Revista de Arte; me refiero al gran premio
de José Balmes en 1958. Si se toma en cuenta esa pintura abstracta de Balmes, se entiende que a lo menos existe una
polémica implícita entre las ya mencionadas abstracciones emergentes. Porque de este modo el curador habría podido
entender el tipo de relaciones que Balmes y Gracia Barrios entablan, en lo
formal, con los pintores franceses jóvenes que venían en la mencionada
exposición; a saber, De Staël y Manessier, entre otros. Nuestro premios nacionales viajan a Europa en
1954, siguiendo un guión de visitas de museos que les dibuja el propio
Pettoruti. Es bajo estas condiciones que
Balmes pinta en 1958; o sea, abstracción
no-geométrica.
Aquí, para validar
un diseño de exposición pre-fijado por la intervención de los coleccionistas en
una operación de puesta en valor forzada, el curador de la exposición repone en
el lugar de máxima conveniencia a un
Vergara Grez ya “castigado” por Galaz/Ivelic
-que él mismo contribuyó a consolidar mediante su estrategia de inflación
de la obra de Matilde Pérez en la última década-, pero sin llegar a construir
un “perfil intelectual” riguroso del artista como personaje articulador del
segundo momento abstracto. Lo que hace
es mencionar su rol de organizador, pero
le atribuye de inmediato una deuda respecto de un triunvirato
referencial inventado por su eufórica
conectividad, formado por Girola, Iommi (Ennio) y Carreño.
Se entiende que el
curador deba sobre-privilegiar a Girola en esta exposición. Pero nuevamente, mezcla
situaciones que no corresponde, porque arma un “frente” para satisfacer una
necesidad presentista, que para resolver la crisis de su mito de continuidad
termina por validar la proximidad
de nombres y acontecimientos que adolecen de elementos atractores
validables. Vergara Grez ni siquiera se
acerca a Girola. No tiene contacto alguno con los arquitectos de Valparaíso a
comienzos de los años 50´s. No se sabe
qué relaciones formales tenía con Iommi. Sus relaciones con los artistas argentinos se
realizan a través de Squirru, que es el crítico que lo valida en la Argentina. ¿Existe un archivo? Se podría apelar al
estudio de la correspondencia. Pero no
hay pruebas de que Vergara Grez haya mantenido relaciones con artistas Madí o de Arte Concreto-Invención.
Como tampoco está asegurada la conexión con Carreño, al momento de su arribo a
Chile. No pertenecen a los mismos círculos intelectuales ni políticos n
artísticos. Carreño es inmediatamente
acogido por Neruda. Vergara Grez no
pertenece a ese mundo; menos entre 1952 y 1955. Resulta increíble que el curador no considere
la variable política como dispositivo de exclusión. En 1953 tiene lugar el
Congreso Continental de Cultura que organiza Neruda y que motiva la reacción de
un gran número de artistas e intelectuales. ¿En que bando se encuentra Vergara
Grez? ¿Cae bajo la consideración de que el desarrollo de la abstracción es una
plataforma de combate contra el realismo socialista? Lo cual, en Chile, es reductivo, ya que
quienes combaten el realismo socialista, con mayor eficacia, son Balmes y
compañía. Entonces, ¿qué? Estamos en guerra fría. En esos años, estas distinciones y
diferencias tienen su lugar.
El curador, además, comete el error de organizar su exposición en
función del diagrama implícito de la colección
de Emilio Ellena, que hoy está destruida, ya que después de su
fallecimiento ésta fue desarmada y vendida por partes. En dicha colección, obras menores de Torres García son
“colocadas” en un mismo nivel que los bocetos de pinturas geométricas de
Carreño. Pero eso no hace “la” historia, sino tan solo configura la
ideología plástica del coleccionista. Que desde ya, no deja de ser un material
de trabajo que pudo haber tenido un destino más afortunado. ¿Quién se llevó los
juguetes?, ¿Cuál fue el destino de su biblioteca?
De modo que respecto
de Vergara Grez, el momento generativo inmediatamente anterior a 1955 no está
documentado. Aún así, el curador de la
muestra hace un relato improductivo de
su biografía, porque no basta con afirmar que Vergara Grez leía lo que dice que leía, sino cómo lo leía. No hay comentarios escritos de estas
lecturas. De eso no se tiene trazas, salvo
la redacción de sus manifiestos y declaraciones[1]. Tampoco es efectivo que los estudiantes del
Grupo de Estudiantes Plásticos hayan tomado como “texto de culto” el documento
de la Primera Bienal de Sao Paulo. Eso no corresponde con la realidad, a juzgar por el envío chileno a dicha bienal,
que de paso, estaba a cargo del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la
Facultad. ¿Cuál es el criterio que se maneja en ese
momento para hacer un envío?
¿A qué documento se refiere, si el catálogo de la bienal
apenas circuló en Chile, y cuando lo hizo, fue
después del regreso de las obras? Es decir, en 1951. Y me pregunto: ¿se entendía en Chile cual era
la polémica internacional que estaba en curso?, ¿Cuál es la superficie de recepción para
dichas polémicas?, ¿Eso es –realmente- un antecedente para Forma y Espacio?
Lo que hay que determinar, de manera precisa, es el trabajo
generativo de tendencia que realiza Vergara Grez entre 1952 y 1955. Hay que saber cuáles eran las revistas y
publicaciones internacionales de arte
abstracto que circulan en Chile en esa coyuntura. No hay estudios sobre el consumo de revistas
especializadas. La aparición de Revista
ProArte en 1948 viene a saldar una deuda informativa; pero es una revista que
dista mucho de ser una “revista teórica”.
Es todo un tema el estudio del efecto orgánico de la lectura
de una revista en un espacio artístico determinado. ¿Es posible atribuir a
ProArte un rol decisivo en la difusión del arte abstracto? Porque una cosa es
la difusión y otra cosa muy diferente es lo que podemos denominar “instancia
poiética” (productiva). El rol decisivo
tiene que ver con las condiciones del momento,
en relación a otras manifestaciones. Es efectivo que en 1953 en la sala
de la revista se realiza una exposición de Torres-García y la Escuela del
Sur. Pero esto no se valida
automáticamente como un antecedente cualitativo para entender la fundación de Forma y Espacio en 1955. Aunque ya es demasiado el rol que se le
atribuye a los antecedentes, sin establecer una hipótesis plausible sobre su
articulación.
Resulta más esclarecedor, a posteriori, el texto de Vergara Grez en el
nº 4 de Revista de Arte, de julio de
1956. En verdad, ni siquiera es un artículo, sino la transcripción de una
entrevista que éste le realiza a Renato Birolli durante su viaje a Italia. Leyendo, en perspectiva, esta entrevista de
1956, constato que hay más “teoría” y
precisiones conceptuales que todo lo que ha sido escrito en el catálogo de La revolución de las formas.
[1] Es importante, en este tipo de trabajo, reconstruir la
biblioteca de un artista. Las familias suelen deshacerse de las bibliotecas. Pero es un conjunto documental de primera
magnitud para reconstruir el trabajo
intelectual y político de un artista. Esto solo ya es un material de trabajo
inestimable. Pero junto con saber qué
leía el artista, es más importante saber cómo leía; es decir, desde qué
plataforma literaria y discursiva. Hay artistas que leen desde una inadecuación
epistémica determinada, en que emplean un léxico “antiguo” para referirse a situaciones “nuevas”, sin alcanzar la expresión que la obra, en su rigor, exige. La obra va
siempre más allá. Pero, ¿es el caso de Vergara Grez?
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