APÜMNGEIÑ (NOS ANIQUILARON).

En el MNBA Sebastián Calfuqueo ha realizado una obra de escultura  expandida que ha sido colocada junto al “niño de la chueca”, de Nicanor Plaza.  No es una intervención. La colección del museo no experimenta interrupción alguna en disponible continuidad. Esto es, apenas, la disposición de un formato de exhibición tomado prestado a los vendedores ambulantes. El hecho que el terreno esté marcado por un trozo de tela roja convierte el dispositivo de acogida de la mercadería en un saco desplegado. Ante la llegada sorpresiva de alguna autoridad reclamando por su presencia indeseable, Calfuqueo expone la tela, lista para ser recogida por las cuatro puntas, hacer de ella un saco y escapar. Sin embargo, el museo sabe que en sus actuales funciones inclusivas debe asumir la tarea de acoger lo indeseable, bajo ciertas condiciones.

Mientras escribo esta columna, corrijo unas disertaciones de mis alumnos del colegio. Algunos de ellos hacen mención a la frase inicial del documental de Alain Resnais y  Chris Marker, Las estatuas también mueren, realizado en 1953, en un contexto de lucha anticolonial ascendente.  Otros alumnos mencionaron en sus trabajos la Conferencia de Bandung  realizada en 1955, que marca la irrupción del tercer Mundo en la escena internacional. (Debo rendir homenaje a mis colegas del departamento de  historia). 

Entonces, la primera frase del documental: “cuando los hombres mueren, entran en la historia; cuando las estatuas mueren, entran en el museo”.  Lo cual quiere decir que el museo es un dispositivo  preventivo por excelencia,  ya que realiza la función municipal de otorgar un permiso temporal para que los “africanos de turno” hagan su pasada tolerada por la institución. Empleo este eufemismo para definir por aproximación la posición del MNBA como anterior  a Bandung, al declarar, aceleradamente, que la obra  de Calfuqueo  exhibe la crisis del modelo colonial que lo sostiene, para abordar la historia  “indecible” del resto del país; más bien, de este “otro” como resto definido en la perversa operación de su inclusión por oficio.

La lectura de Franz Fanon es (se hace) más necesaria que nunca, a la hora de calificar la decisión colonial de las autoridades.  ¡Que mejor iniciativa que tolerar lo indecible, haciendo de ello una política!  Es la paradoja sobre la cual se sostiene (todo) el sistema.

Cuando las estatuas mueren, entran en el museo y sus referentes son despojados de toda densidad ritual. El niño de la chueca es primo del  pequeño tamborcillo en descanso de José Miguel Blanco (1884) y fija las relaciones entre el ejercicio pacificatorio del coronel Saavedra y la complicidad necesaria del sistema de arte de ese momento, para  vaciar en bronce la imagen idílica de un cuerpo representado ejecutando la gestualidad de un juego que solo puede ritualizar el encubrimiento de una masacre.

La propia existencia del MNBA reproduce el eco al que Jean-Paul Sartre hace referencia en la presentación de Los condenados de la tierra. Los artistas chilenos becados de todos los tiempos, que viene a ser el tiempo inmemorial del “arte chileno” y  que   regresaron a casa,   lo hicieron a pesar suyo  para repetir el eco  fragmentado de las Grandes Palabras: “ …¡tenón!, por Parthenon; ¡anal!, por bienal”.

Calfuqueo recupera la pronunciación inaudible de una palabra que desmiente la filiación escultórica de la contemporaneidad del coronel Saavedra: nos aniquilaron.  Esta obra de Nicanor Plaza es, de manera estricta, correspondiente con la ocupación militar  de la línea de Toltén y Lumaco.  Por cierto, la fundación del MNBA, en su temporalidad inaugural, es directamente proporcional con el temprano exterminio y sanciona un modelo de pacificación cultural.

Todo eso se sabe. Sin embargo, hay que escribirlo, como nota al pie.  ¡Pero si el trabajo de Calfuqueo ha sido dispuesto  los pies del niño (inocente) del palín!  Aunque esa imagen proviene de otra imagen; de una reproducción recuperada de las crónicas coloniales,  en las que a su vez se copian algunos dibujos de De Vries.

Lo que inquieta en el trabajo de Calfuqueo es que no se somete a la función-vitrina de la museografía como disciplina didáctico-decorativa, sino que opera con la lógica blanda del tapiz (del) ambulante, para servir de fondo a su enunciado -¡la palabra hecha imagen!- escrito con pelo, en la proximidad lenguajera de lo que significa “andar en pelo”, sobre el lomo de un caballo, que viene a ser “un pelo de la cola” en la oficialización de la ilusión inclusiva.

Los caballos de resina  negra poseen el tamaño de juguetes que  ostentan una cola excesivamente prolongada, para hacer de ella un atributo marcante  en la ligazón de las letras que darán curso a la palabra Apümngeiñ (Nos aniquilaron).  Los caballos rodean la escultura del niño, en un acto de  comparación impropia, que hace competir en los extremos la “nobleza” del bronce con el “medio pelo” de un vaciado en resina. Aún así, la disposición permite obtener una cola de caballo que no resiste corte alguno y que permanece en “estado no-domesticado”, para poder reproducir la palabra que remite a lo indecible e infigurable. 

Nicanor Plaza necesitó “interpretar” a un niño jugando para encubrir la historia; mientras  Sebastián Calfuqueo sostuvo el deseo de jugar con el efecto de  interpretación de una palabra. En su materialidad capilar esta obra se desliga de toda reducción disciplinante y pasa a relatar la  imposibilidad  que tiene  la institución museal para retener su ingreso  a la historia, como representación.