TRABAJOS EN CURSO (2)

Hay  hechos que pasan a cumplir funciones significantes respecto de cómo se organiza un campo artístico en una escena determinada.  Me refiero a la incidencia del viaje que el 20 de enero de 1957 realiza un grupo de artistas penquistas a las festividades de San Sebastián de Yumbel.  Para poner en contexto a los lectores los remito a la lectura de tres sub-capítulos de un estudio que he publicado en www.justopastormellado.cl bajo el título “Teorías sustitutas y parodias locales”. En ellos podrán encontrar el relato del campo penquista y el desarrollo de las primeras hipótesis acerca de cuáles son las condiciones para reconocer una escena plástica local.

La escritura del ensayo “Julio Escámez”, que será próximamente publicado por la editorial de la Universidad de Concepción, está asentada en la articulación de los  sub-capítulos mencionados, que paso a enumerar: la reconversión oligarca de las artes visuales,  las dos filiaciones del grabado y  el modelo de la hacienda en la reorganización del campo plástico.  Sobre estas hipótesis está encaramada la escritura  de la coyuntura penquista de 1957.

El viaje a Yumbel reúne a un grupo de personas entre las cuáles se encuentran Pedro Millar, Julio Escámez, Nemesio Antúnez, pero sobre todo, Maco Gutiérrez.  Este último es el conector entre la coyuntura arquitectónica y la coyuntura pictórica, ya que es a la vez, uno de los personajes centrales  que aparece retratado  en el tercer  muro del mural de Julio Escámez en la Farmacio Maluje, y uno de los arquitectos que llega a Concepción cuando el proyecto del edificio FIUC  está en construcción.  (Los santiaguinos no saben el rol  que este edificio  juega en la modernización de la ciudad).  No solo eso,   sino que Maco Gutiérrez  será el arquitecto del edificio de la Farmacia Maluje,  concebido para acoger el mural de Julio Escámez. 

Lo que ocurre en Concepción, en ese entonces, resulta ejemplar como dispositivo de organización de la cultura local,  ya que articula tres elementos que definen a la escena como tal:  universidad local, clase política local y prensa local.  Es decir,  modernización de la enseñanza superior,   establecimiento de relaciones entre arte popular y cultura política  (la cultura popular como cultura erudita)  a través de un comunismo  antropologizante y un aparato de comentario local que oscilaba entre la crónica y la crítica. 

Esto significa  -por poner un ejemplo-, la apertura de un espacio  diverso que contempla la presencia de Violeta Parra, realizando la investigación sobre el canto popular en la zona de Florida y alrededores, con el apoyo de la Universidad de Concepción, que imagina la existencia de un Museo del Folklore en  una de las salas del local de la Sociedad de Bellas Artes;  proyecto que luego no se concretó.  Pero esto se combina con la organización de la escuelas de verano, que no solo programan cursos de acuarela de Nemesio Antúnez –a los que asisten Pedro Millar, Jaime Cruz y Eduardo Vilches-,  sino también de capacitación sindical y de legislación laboral, que  van a proporcionar  un marco ideológico anticipatorio  de la gran huelga del carbón de mayo de 1960. 

La escena plástica y arquitectónica no eran las únicas que operaban en la estructuración de una escena cultural local consistente. En 1959, el Teatro de la Universidad de Concepción estrena bajo la dirección de Pedro de la Barra, la obra dramática “Población Esperanza”, de Isidora Aguirre y Manuel Rojas; acontecimiento que puede ser considerado inaugural en el teatro chileno y latinoamericano.  No hay que olvidar que ya Isidora Aguirre había escrito “Las Tres Pascualas”,  que si bien era una reelaboración de una leyenda penquista,  recoge  sin embargo la condición de las mujeres de la vida rural.  Elemento muy importante al mencionar la Farmacia Maluje,  que  es un lugar en el que se fabrican diversas pomadas contra las enfermedades infecciosas a la piel, que eran comunes entre los campesinos de la zona de  Bulnes, Quillón y Florida.  De ahí que en el tercer panel del mural, el énfasis haya sido puesto en la escena de vacunación.

Pues bien: una semana después de la marcha de los mineros desde Lota y Coronel hacia Concepción, que se concentraron en la Plaza O´Higgins,  cuando la construcción del edificio de  los Tribunales de Justicia  estaba detendida,  sobrevino el terremoto del 21 de mayo.  A juicio de Bustos/Darmendrail/Zeiss[1]:

“En esta ocasión, una importante ventaja, además del menor nivel de pérdidas humanas y materiales, fue que aún antes de los sismos ya estaban considerados un nuevo Plan Regulador Comunal, ejecutado por Duhart y Goycolea; y el primer Plan Intercomunal, liderado desde instituciones estatales por César Burotto; implementándose, respectivamente, a partir de 1962 y 1963. No fue casualidad que las autoridades vieran la necesidad de encauzar el inevitable crecimiento de la ciudad a través de estos instrumentos, sino un fruto directo de la preocupación gremial de los arquitectos, que buscaban sistemáticamente posicionar su opinión dentro de la sociedad, a través de diversos medios”.

Hablamos de 1963.   ¿Dónde culmina la diagonal que conecta la plaza O´Higgins con la Plaza Perú?  ¡En la Casa del Arte!  ¿Quiénes son los arquitectos?  Alejandro Rodríguez, Maco Gutiérrez y Osvaldo Cáceres. 

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[1] Alexander Bustos – Luis Darmendrail – Patricio Zeiss, “Alejandro Presente. Memorias desde la Arquitectura”, (Fondart 2015), Concepción, 2016.

TRABAJOS EN CURSO

¿De cómo se hace una exposición? No es algo que yo le vaya a enseñar a nadie. Menos en la escena chilena, donde abundan los curadores express.  También hay historiadores que ilustran sus cursillos haciendo exposiciones. Sin dejar de mencionar aquellos que hacen exposiciones para blanquear operaciones especulativas, en sentido literal. 

Cuando hablo de cómo se hace una exposición hablo de otra cosa: de la exhibición de un diagrama de fuerzas; donde  ciertos conceptos prácticos son puestos en operación para poner en evidencia el funcionamiento de un dispositivo de producción de conocimiento. 

Si se toma en consideración las dos últimas exposiciones  en las que he participado como curador en Proyectos de Arte D21, lo que hay que retener es que el eje  en torno al que se anudan mis esfuerzos es la relación con la Palabra.  Es así como en la exposición de Francisca Aninat,  la búsqueda apuntaba a determinar el rol del vacío y del intervalo en la producción de palabra. En cambio, en la exposición que está armando Ingrid Wildi, la palabra de la transferencia técnica y discursiva es la base para la convención del territorio en paisaje económico y cultural.

Sin  embargo, en el reverso de este tipo de trabajo, se concreta  la preocupación  por las condiciones de producción de  las escenas locales. En este sentido, vengo de terminar un ensayo sobre la obra de Julio Escámez y cerrar el contrato para la publicación de un libro.  Ambas iniciativas ponen de relieve la escena penquista. Si bien, el libro fue escrito durante el trabajo realizado en Valparaíso, aborda cuestiones generales relativas al comportamiento de cualquier escena local. En cambio, el ensayo sobre Julio Escámez  reconstruye elementos institucionales locales que lograron definir un tipo de densidad cultural que definió el imaginario local durante décadas.

Debo señalar que en relación a lo anterior, hay un hecho que pasa a cumplir funciones significantes respecto de cómo se organiza un campo cultural en una escena determinada. Me refiero a la incidencia del viaje que el 20 de enero de 1957 realiza un grupo de artistas penquistas a las festividades de San Sebastián de Yumbel.  Hubo dos cosas en ese viaje que vale la pena recalcar: la pasión de arquitectos y artistas por la cerámica popular de Quinchamalí y el espectáculo de los fotógrafos de cajón que hacían retratos  colocando a los campesinos con sus mejores trajes delante de fondos de tela pintados.  Hay que poner atención a la fecha. Es decir, diez años después de la fundación del museo de Tomás Lago y de la aparición en Revista de Arte de sendos artículos que abordan el interés académico por las artes populares. (Lo menciono porque al parecer esta relación pareciera ser  una invención actual, por lo que da a entender  el Museo MAPA.  Esta relación forma parte de una antigua tradición comunista chilena, que el viaje de 1957 a Yumbel no es más que un incidente más que significativo).

Aquello sobre lo cual Dittborn hace un caballo de batalla, ya era una práctica corriente sobre el trato de la fotografía con las clases sub-alternas, a juzgar por las fotografías que ya había realizado Antonio Quintana acerca del tema.  De hecho, hablé de eso a propósito de la exposición que curó Gonzalo Leiva en el CCPLM. Había una foto de Quintana que reproducía esa escena y que, si mal no recuerdo, era de fecha cercana a la del viaje a Yumbel.

Lo cual me hizo recordar una polémica que se abre a propósito de las relaciones entre Memoria e Historia.  Es tal la necesidad de mitología que el trabajo de  Memoria  termina en manos de agentes  preocupados en proporcionar insumos simbólicos para levantar monumentos adecuados,  en épocas de crisis de sus referentes políticos.  Es lo que sucede con las inflaciones curatoriales a propósito del edificio del GAM, ex Diego Portales, ex Gabriela Mistral, ex UNCTAD III, respecto de convertirlo en el momento más avanzado de la Integración de las Artes bajo la Unidad Popular.  También, en épocas de crisis referencial, el recurso al allendismo como ideología encubridora tiene sus ventajas, sobre todo en capas  sociales de un tipo de crítica  en busca de apurado reconocimiento local.

La última operación de este tipo tiene que ver con la violación que experimenta el MNBA con la exposición de cuatro premios nacionales. Como he dicho, no basta con que sean premios nacionales para justificar una exposición. Si tan solo fuera por eso, no es suficiente. Sin embargo, son premios nacionales en que tres de los cuáles  fueron docentes de “la Chile” de antes, con la salvedad de que ninguno de ellos fue re/incorporado.  Este es el propósito de la curadora, Inés Ortega.  Señalar el fin de una época, recurriendo a la serie de Balmes, Santo Domingo, realizada en 1965.  Sin embargo, la exposición de las obras de Núñez, de esa misma época, exhibidas en la exposición de Soledad García y Daniela Berger en el MSSA hace un año atrás ya sentaron un precedente para abordar las abismantes diferencias entre uno y otro.  Pero lo grave no es tanto eso,  que tiene arreglo discursivo, sino que  debe compartir  su responsabilidad con un productor-galerista  que parece más empeñado en legitimar obras para hacer caja de manera rápida, que en sostener un trabajo curatorial serio y responsable. 

DE CÓMO SE TRABAJA UNA EXPOSICIÓN

Hace algunos años, Ingrid Wildi-Merino me invitó a escribir para una exposición individual que tendría en München Alemania, que tituló Procesando lo Invisible. Se trató de una serie de fotografías que Ingrid había realizado, retratándose frente a la fachada de todos los lugares en los que había trabajado en la Suiza. Lo que le interesaba presentar eran las fotografías de las fachadas de los lugares mientras aprendía aleman.

Todo comienza cuando a los 18 años tuvo con su padre y hermanos  emigrar a Suiza. Recién llegada,  encuentró un trabajo en una gran carnicería.  Todas sus compañeras y compañeros eran migrantes y hablaban diferentes lenguas, nuevas para ella, y en el contacto diario comenzó pronunciar , creyendo que era dialecto suizo alemán. En verdad, eran todos inmigrantes que provenían de los Balcanes  y hablaban  mal suizo aleman y alemán  ( una especie de esperanto).  Aquí, su experiencia le indica  que está aprendiendo a hablar una lengua que no es.  

Este incidente establece el rango de dificultad para acceder al reconocimiento: hay que aprender a "hablar bien". Y ya había partido hablando, no solo mal, sino una lengua que no era.  Por las noches comienza  a estudiar Aleman porque deseaba escribir en esa lengua.

Entró a trabajar en fábricas e instituciones, todas alemanas, en la que cada una de ellas representa un estadio de avance en el aprendizaje de la lengua, siempre sometida al control de la correcta pronunciación, para  poder pasar por.  De ahí que el avance laboral en cada una de las instituciones significó, biográficamente, el aprendizaje de una habilidad que le permitiría, entonces, terminar de referencista en una biblioteca. 

Obviamente, al principio realizó trabajos no calificados donde la palabra estaba ausente.  Cuando tuvo un poco más de dinero tomó cursos de Alemán. Mucho más tarde, cuando dominó este idioma, pudo desempeñar trabajos que comprendían el dominio de esa lengua, con los cuales pudo pagar sus estudios en Artes Visuales en Zúrich y de postgrado en Ginebra.

En la época en que  estudiaba arte en Zurich  tuvo que “dejar” la clase obrera para devenir artista.  A juicio de sus cercanos, los obreros no tenían derecho a ser artistas o ni se imaginan entrar a una escuela de artes .  Ingrid Wildi debe romper el primer tabú.  El acceso a la lengua implicaba, en paralelo, un desclasamiento necesario.  Cuestión de poder: en la lengua se inscribe la lucha de clases en la primera línea de acceso a lo simbólico.   La práctica de arte  le permitiría acceder a un manejo de la lengua  que le impediría ser excluida por “hablar mal”.  Había pagado el costo, cumpliendo con las exigencias del canon.

Es así como recuerda que sus profesores, al admitirla en la escuela de Zurich, le  permiten que  ingrese a un curso superior, a condición de regresar habiendo leído a Kant.  Ese fue el momento en que dejó de practicar la pintura. Es decir, Ingrid Wildi sabía que al ampliar sus horizontes en el arte, accedería a la lengua, pero dejaría la pintura.  Cuestión de poder. Necesitaba manejar un dispositivo que registrara la voz del traductor: el grano de la voz.  Pero  siendo la voz, el soporte de la imagen. 

Es decir, entendió de inmediato que su trabajo consistiría en nomadizar los relatos de aquellos sujetos desplazados, ya sea, a mitad de camino de las lenguas, ya sea por  la dislocación de su posición en la estructura. 

Entonces, comenzó a realizar este trabajo autobiográfico  para la exposición en München, como un análisis visual, social y estético sobre la Arquitectura y el aprendizaje de la lengua Alemana, documentando el proceso laboral y cómo el entorno arquitectural va cambiando en la medida que  se hacía  poseedora de elecciones sobre sus trabajos y  sus estudios.

Este trabajo fotográfico muestra que la arquitectura no es neutra sino que  refleja la estructura social, laboral y política. Las fachadas de los lugares donde trabajó ponen rostro a la estructura social; a una línea de sectores laborales que se hace presente cuando se observa y recorre las fachadas de los lugares de trabajo, y a la par del aprendizaje de la lengua.  Razón por la cual, este trabajo posee una especie de subtítulo: La Arquitectura y la lengua como Arquitectura.

Luego, en el 2015, después que había realizado con gran esfuerzo la exposición DISLOCACIÓN, en Santiago y en Berna, Ingrid Wildi fue invitada a  exhibir en el Frac Lorraine,  que ya había adquirido una de sus piezas de ensayo-video. Sin embargo, en esta  otra ocasión, el curador de la muestra LA VOZ DEL TRADUCTOR, el joven crítico curador suizo Martin Waldmeir la invitaba, junto a otros  doce artistas, a una exposición  que tenía por título La voz del traductor.

El curador escribió, entonces, en su Nota de Intención: “En el comienzo fue la traducción. Para el poeta y traductor finés Leevi Lehto, la traducción es el verdadero fundamento de toda cultura. Lenguaje y cultura están ligados por flujos incesantes que les permiten crecer y evolucionar en el tiempo. Gracias a la traducción, lo que nos es extranjero se hará comprensible. El otro penetra en nuestro mundo y nuestro punto de vista se expande”.

Por un lado, la exposición hacía visible la actividad propia del traductor; pero por otro lado, hacía del traductor una metáfora crítica de la situación lingüística puesta en evidencia por la mundialización. Y como una cosa lleva a la otra, del multilingüismo voluntario al multilingüismo involuntario,  como uno de los casos relevantes,  se hizo evidente la proximidad entre dos nociones que han estado siempre presentes en el trabajo de Ingrid Wildi:  la traducción y la transferencia.

Ya instalada en Santiago de Chile, en enero de este año, recibió los primeros ejemplares del projecto- libro Arquitectura de las transferencias, arte, politica y tecnologia que realizó después de haber concluido la curatoria de la exposicion DISLOCACION.  Diré que es su lógica y natural continuación, pero por otros medios. Estos medios serían la escritura, la traducción y las transferencias discursivas y tecnológicas, pero bajo un título cuya densidad señala desde ya su perspectiva estratégica: ARQUITECTURA DE LAS TRANSFERENCIAS. 

Resolvimos, entonces, modificar el proyecto inicial y montar la visualización de este otro procedimiento, que de todos modos incluía la serie inicial,  pero amplificada a procesos de violenta transformación del paisaje.  Lo que hicimos  fue cambiar la fachada que sostenía la adquisición de la lengua, por las excavaciones que fijaban la lengua de dominio del capital en zonas de extracción minera. Es decir,  nos quedaba muy claro que lo que se transfiere es lo que se traduce, para encubrir la operación de traducción misma de los valores de las cosas.  

Fue entonces que comenzamos a trabajar en esta exposición, que está precedida por el libro que consigna una investigación de artista, que prolonga la hipótesis que Ingrid Wildi Merino formuló en su ensayo-video que exhibió en DISLOCACION bajo el título Arica y norte de Chile: no Lugar y lugar de todos (2008-2011). 

LA IMPROBABLE BÚSQUEDA DE UNA OBRA MAESTRA INVISIBLE

En el momento que la comunidad  formada por los agentes que se ocupan del arte en Chile ni siquiera se entera de las conclusiones de los encuentros que han tenido lugar para formular una política nacional de artes visuales,  Ingrid Wildi-Merino y Proyectos de Arte D21 invitan a Béatrice Josse, directora del Centro de Arte Contemporáneo de Grenoble (Le Magasin)  para contribuir al debate  sobre coleccionismo  y constitución de espacios para la creación contemporánea. 

Hasta hace unos meses  Béatrice Josse era la directora del Frac 49 Norte 6 Este (Lorraine). En el 2006  editó un  libro[1] en el que consignaba una lectura de la colección del fondo.  En francés, la palabra “fond” corresponde a la que se usa en español, “acervo”. De modo que un “fondo de obras” puede poseer varias colecciones. O bien, que una sola colección, puede tener varios principios de articulación. En el caso del Frac Lorraine, Béatrice Josse  concibió un libro que debía reflejar “la improbable búsqueda de la obra maestra invisible”. Por cierto, ju(z)gaba con dos   referencias  imposibles de omitir en la escena intelectual francesa; a saber, la referencia a la “obra maestra desconocida” de Balzac y al  “tiempo recobrado” proustiano.

La doble operación no era más que un pretexto para reflexionar sobre la idea misma de colección, de sus límites, de su constitución y de su contribución a la construcción de un imaginario local. Sobre todo, tratándose de la Lorraine, que posee un acumulado simbólico en lo que a anexiones forzadas se refiere.

En este libro,  lo primero que hace Béatrice Josse  es abordar teóricamente  la colección  escribiendo una “breve historia de lugar” en que ésta se produce (se expone),  y comienza con una cita de Richard Serra: “Hay que admitir que no existe un sitio ideológicamente neutro. Todo contexto posee su encuadre y sus implicaciones ideológicas. Es tan solo una cuestión de grados”.  

En relación a lo anterior, todo se ordena siguiendo el encabalgamiento formal del  edificio sobre la delimitación del barrio, luego del barrio sobre la ciudad, para terminar con la ciudad montada sobre la reticulación de la región.  Entre cada una de estas distinciones existe una pausa desplazada, en que se juega la pertenencia movediza a un territorio perturbado. Es por eso que no  resulta casual que uno de los antecedentes de la expositividad  actual de la colección, haya sido una experiencia de intervenciones de artistas mujeres que bajo el título de “Territorio ocupados”,   tuvo lugar  en 1995 en sitios eminentes masculinos, como la prisión militar americana en la frontera franco-alemana. Justamente, esto permitió “tomar posesión del territorio transgrediendo los límites administrativos del país”. 

Sin embargo, no hay expositividad sin constitución de colección; a saber, “política de adquisición” criterizada.  Porque en términos estrictos, por si no lo sabían nuestras autoridades, la colección es un reflejo del pensamiento que debe ser desafiado e interrogado para impedir la unicidad de la mirada sobre la variabilidad adquisitiva. Por eso, toda decisión debe contener la duda que la desestabiliza desde el comienzo, para obligar a  los  críticos y responsables de colección a conectar la patrimonialidad de lo contemporáneo con sus determinaciones.

Lo anterior condujo en los años 2000 a renovar el comité de adquisiciones incorporando a tres personanilades del arte contemporáneo: Chris Dercon (Witte de With), Michel Ritter  (Fri-art, Friburg, Centre culturel suisse de Paris) y Didier Semin (Musée d´art moderne dela Ville de Paris). 

Este comité tomó la decisión de fortalecer la política de su directora, en términos de optar por una orientación conceptual  destinada a privilegiar las producciones históricas de artistas mujeres. De este modo se renunciaba a un “generalismo panoramicista” para poder  instalar la dinámica interrogativa sobre los límites de una política de adquisiciones. 

Lo que he señalado debe ser relevado con la mayor insistencia en la actual coyuntura local.  Es decir, el criterio y el riesgo.  Nuestra instituciones carecen de criterio al abordar estas cuestiones y no arriesgan ninguna decisión que rompa el equilibrio de los pactos de gobernabilidad ministerial o universitaria.

En un trabajo como el que realizó Béatrice Josse,  ya en el 2000, estas cuestiones nos pueden ser de gran utilidad analítica. En particular aquellas relativas a los límites de una política de adquisición. 

A título ilustrativo de la problemática señalada, me permito terminar esta columna con la siguiente cita del libro ya señalado:

“Las piezas eran a menudo compradas bajo la forma de simples protocolos, ya que consistían simplemente en la compra de performances (Dora García, Esther Ferrer), de derechos de difusión de films (Marguerite Duras, Chantal Akerman) o de “simples” obras  conceptuales (Joëlle Tuerlinckx, Ceal Floyer). Estas piezas “protocolares”, provenientes del ritual en torno a la aparición y la desaparición, reivindican el lugar del comitente o del intérprete, al tiempo que comprometen al artista  a tener una  presencia renovada y necesaria  en el proceso de reactivación de su pieza”.

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[1] Béatrice Josse/Hélène Guenin, “In/visibles, Collection, Productions, Frac Lorraine, jrp.ringier, Zurich, 2006.

BÉATRICE JOSSE

Béatrice Josse, después de realizar estudios de Derecho y de Historia del Arte, dirigió desde 1993 el Frac Lorraine, en Metz.  En el 2004 lo rebautizó con el nombre de “49 norte 6 Este” para enfatizar la importancia de su localización, en un paisaje densificado, con “demasiada historia” en las espaldas.  No solo debía pensar en las características de la  Lorraine, sino qué sentido tenía  organizar una colección pública, regional, de arte contemporáneo. 

Un Frac es un Fondo regional de arte contemporáneo que se define como un dispositivo de acondicionamiento  (aménagement) cultural del territorio.  Se podría decir que corresponde a un momento de desarrollo de una política urbana. Imaginen que la constitución de una colección pública tenga implicancias en la política de modelación urbana de una ciudad o de un barrio, porque eso quiere decir que la decisión de coleccionar, distinta a la de  “musealizar” la ciudad, es un gesto que se define por el deseo institucional de permitir que el arte contemporáneo esté presente en la “producción de ciudadanía”.

Un fondo de arte contemporáneo no es un centro de arte ni un museo, ni puede ser asociado a un lugar y a una función exclusivamente expositiva.  Su patrimonio es singularmente nómade y la mediación de su acción compromete el uso de instrumentos difusivos y pedagógicos originales, que se articulan con otras acciones institucionales en las diversas regiones de Francia.   Olvidaba decir que ya se han cumplido más de treinta años desde su fundación y su desarrollo ha sido objeto de calificadas reflexiones, que en Chile, al parecer, ningún responsable político  parece enterarse.

Hace unos años, junto a Natalia Majluf (MALI-Perú) y Andrés Duprat  (MNBA-Argentina) recorrimos cuatro o cinco Frac, para conocer  su sistema de funcionamiento y  discutir con sus directores sobre el desarrollo del coleccionismo público.  Es preciso señalar que en el MAC Forestal, hace algunos años, se presentaron exposiciones que provenían, también, de otros Frac, deseosos de sostener  iniciativas  de trabajo con instituciones chilenas. Estas, por cierto, no prosperaron.  

Lo que les interesaba a los museos chilenos en esos momentos era recibir paquetes de exposiciones que les pudieran resolver una programación y sacar ventajas de ello.   La capacidad de reciprocidad no existe en el arte chileno.  La discusión sobre coleccionismo público, en nuestro país,  se entrampó.  Aunque desde hace unos cinco años se ha convertido en un tema y en un problema, después de las quejas tanto del MAC como del MNBA acerca de la limitación de recursos para adquisición de obras. 

El caso es que hasta el propio CNCA posee una colección de arte contemporáneo,  mediocre y  desigual, desigual por mediocre, mediocre por desigual, cuya existencia formal no sabría justificar más allá de asumir “lo que hay”, sin hacer crítica histórica acerca de cómo se llegó a “formular” como necesidad   institucional.

En este sentido, quienes conocen el proceso de constitución y desarrollo de los Frac saben que en cada región la situación se desarrolló a partir de sus condiciones particulares. No todas las regiones poseían, por ejemplo, la misma experiencia o alguna tradición de intercambio con el arte contemporáneo internacional. De hecho, hubo regiones en las que los artistas locales protestaron porque sus obras no fueron inmediatamente adquiridas. Hubo otras regiones en que la apuesta  internacional favoreció el intercambio  y planteó a las instituciones  museales francesas nuevos desafíos. 

A partir de la colección del Frac Lorraine,  durante su dirección, Béatrice Josse  organizó exposiciones temáticas que abordaron  diversos temas políticos y poéticos, tales como “Estética de los polos”, “La Ucronía”, “Las profecías apocalípticas” y recientemente “Los in-memoriales” en torno al eco-feminismo.  Cada exposición, propuso además  un nutrido conjunto de programas pluridisciplanios de mediación,  dinamizando el concepto de  manejo de colecciones.   A lo que se agrega la particularidad  de que un Frac pasa  a cumplir funciones de “centro de arte”, y de éste modo  acoge a críticos de arte y artistas internacionales en residencia y colabora con numerosos proyectos en América del Sur, España, Noruega, entre otros.

Béatrice Josse está en el origen de la especificidad de la colección del Frac Lorraine, privilegiando formas poco presentes hasta ahora en las colecciones públicas e incluyendo una fuerte proporción de artistas mujeres.

Sin embargo, ha dejado la dirección del Frac Lorraine para asumir, desde junio, la dirección del Centro de Arte Contemporáneo (Le Magasin) de Grenoble. 

Un centro de arte no es el asiento de una colección, ni tampoco es el sustituto parcial de un museo averiado.  Lo digo en relación a nuestra experiencia inmediata. Por esta razón, la visita de Béatrice Josse a Santiago de Chile es tan importante. No solo porque viene a poner en valor la decisión que tuvo  -hace algunos años ya-  en coleccionar la obra de Ingrid Wildi-Merino, sino porque trae consigo una experiencia sobre articulaciones entre funciones institucionales que combinan coleccionismo público, residencias de trabajo y experiencias de creación artística.