lunes, 20 de febrero de 2017

CERRILLOS COMO SIMULACRO DE ANTICIPACIÓN PARA LEGITIMAR EL DESEO DE EQUIPAMIENTO URBANO

Es como si Santiago definiera su auto/conmemoratividad mediante el recurso a  la conversión de las remodelaciones en monumento público.  

¡Pobres artistas! No tiene por donde. El propio desarrollo de los mitos de habitabilidad disponibles los dejan a un lado. Nada puede enfrentar el peso de las ficciones urbanas. 

Sin embargo, los artistas ni se enteran de los efectos estructurales que tienen estas remodelaciones como ensayos que modifican la producción del espacio público. De ahí que la escultura chilena  no pueda ir más allá de su función decorativa en operaciones de “aseo y ornato”. 

En la disputa presupuestaria del arte chileno,  artistas llamados “conceptuales” superan a los escultores en la redacción de proyectos  de neo-decoración política. Al menos entienden que se deben poner a la cola de las remodelaciones del discurso, porque la propia palabra ha pasado a ser el emblema del manejo territorial.

Se preguntaba alguien, hace unos días, por cual sería el monumento por el que sería recordada la Presidenta. En los recortes de prensa, la noticia del sábado 18 sobre el “inicio de la venta de terrenos para las primeras casas en ex aeropuerto de Cerrillos” (El Mercurio) no podía pasar desapercibida, despúes de pensar, nada más, al vuelo, en la Unidad Vecinal Portales, la Villa Frei y  San Borja.  Es decir, de cómo determinados proyectos de diseño social anticipativo pasan a ser monumentos conmemorativos de un cierto estado de la consciencia territorial, en una coyuntura determinada.



Entonces, el recorte de la noticia nos conduce a reconocer que el Centro de Arte Contemporáneo no era más que una operación de legitimación de un cambio de destino del uso del suelo que no había sido simbólicamente garantizado.  

Lo que los curadores y artistas no sabían  -“sabiéndolo de antemano”-  era el uso de sus aspiraciones como atractores de ficción para el desarrollo de una programación social más compleja. A ellos,  finalmente, ¿qué les interesa?  Se conforman con bastante poco; solo unos metros cuadrados de muro y algunos gabinetes de proyección. El resto es pura expectativa incumplida. Porque al fin y al cabo, quienes deben “pagar el costo”, en todo sentido, son los nuevos habitantes de Cerrillos.  Sin dejar de tomar en consideración, por cierto,  que el arrendamiento de los artistas fue una inversión de bajo costo, pensando en el efecto de anticipación que el arte proporciona como indicador de servicio, y que pone al Ministro de Cultura en la posición de un aprendiz de topógrafo al que le encargan la tarea de “nivelar” las demandas  culturales, como reverso imaginario de una política de vivienda que (hace) falta.  Si tan solo eso fuera así, ya estaría justificada la necesidad de una nueva institucionalidad cultural; a condición de asegurar esta función de manejo  preventivo de la vulnerabilidad social de un país. (Pasemos).

Cerrillos, en la mente  acalorada de los asesores de un ministro de simulación que se ve superado por  el propio simulacro de su función, era tan solo una excusa.  Nada nuevo en nuestro país, puesto que desde  el imperativo de ilustración del programa de la UP hasta  su conversión en plataforma de sustitución partidaria durante la dictadura, "arte y cultura" -como item-  han proporcionado el quantum de utopía faltante. 

En  1987, cuando preparábamos el Festival Downey en Chile,  en una de las discusiones que sosteníamos, el tema del arte como vector de especulación inmobiliaria siempre estaba presente. Juan nos advertía que era conocido el hecho que los artistas eran los primeros en poner en valor barrios depreciados, porque en ellos podían arrendar estudios más baratos. Pero al cabo de un tiempo, los artistas terminaban por  facilitar su recomposición, hasta que llegaban los desarrolladores y  los  “recuperaban”  para re-invertir en ellos. Pero la primera inversión simbólica prospectiva corría de manos de los artistas.  

Pequeña digresión: para Valparaíso, el padre del ministro de cultura, asesor de Lagos, ya "vendió" la pomada por la cual el relato inmobiliario debía preceder al relato cultural.  

En contrario, grandes acontecimientos de intervencionismo artístico tienen lugar en espacios fabriles depreciados,  a la espera de su demolición o de su reconversión.  Tanto en uno como en otro caso, las operaciones de arte resultan  de gran utilidad como  ejercicio de adelanto  virtual de  equipamientos y servicios: centro cívico, prefectura, estación intermodal, museos y centros de arte.  

Todo parece indicar  que el factor arte proporciona eso que en marxista (antiguo) se denominaba “cemento ideológico”.  De ahí que los asesores ministeriales en cultura  nunca hayan dejado de tener esa impronta de los yeseros, que con sus espátulas y planchas “aplanan” toda dificultad, a riesgo de cubrir la libertad de lo estriado con la represión orgánica de lo liso, de lo continuo, de lo homogéneo.  Sin embargo, el peligro con la perspectiva de los yeseros es que permanecen siempre en el terreno de los “oficios” y fracasan en su conversión  experimental; a menos que el yesero sea la nueva figura del escultor, no ya en su campo expandido, sino retraído a la forma de un proyecto neodecorativo, conceptualmente habilitado por su paso a Fondart.




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