domingo, 16 de julio de 2017

ESTADO DE EMERGENCIA




En Chile, ¡quien no lo sabe!: las palabras “estado de emergencia” forman parte del léxico común desde que tenemos uso de memoria.  Nuestro actual concepto de estado de excepción viene de una ley  que data del año 1969, pero que proviene de la época del terremoto de mayo de 1960 en Concepción y Valdivia, en que por vez primera se  hizo uso del concepto de calamidad pública como causa para decretar una zona de emergencia. 

Edgar del Canto, Antonio Guzmán y Henry Serrano residen y trabajan –mayoritariamente- entre Quilpué, Limache,  Valparaíso y Santiago; de modo que conocen las relaciones entre  los imaginarios de la ruralidad y  del borde costero,  en sus diversas fases de des-constitución (incendios, explosiones de gas, derrumbe de cerros, terremotos, marejadas, etc.).  Digámoslo de otra manera: en Valparaíso, la emergencia ha pasado a constituir la normalidad de una ciudad inviable,  cuya autoridad solo se amarra a la nostalgia de la pérdida,  como insumo para una industria del turismo que apenas puede sostenerse como inversión, porque habilita la destrucción del objeto que sostiene simbólicamente su negocio.

Edgar del Canto es un pintor que para esta muestra en Buenos Aires ha resuelto realizar una serie de cuadritos con recortes de noticias catastróficas, como apuntes para la confección de un libro de imágenes enigmáticas, donde la calamidad pública se reproduce como “reflejo objetivo”.  Lo que hace es re-encuadrar el drama de los voluntarios y desplazar el régimen de la letra a funciones de marcación de un “real problemático”.



                                (Edgar del Canto)

En cambio,  Antonio Guzmán  ha transferido al terreno del dibujo su hostilidad  gráfica mediante epigramas falsamente líricos,  que remiten a maquetas teatrales de la pedagogía como sometimiento. De este modo, se valida como testigo de cargo en el juicio entablado, por un lado,  a los historiadores del arte que niegan la historia política, y por otro lado, a aquellos que hacen del la historia del arte una ilustración diferida de la historia política.



                                  (Antonio Guzmán)


Henry Serrano, por su parte, ensaya un momento singular de des-hilachamiento del arte, perturbando los géneros para configurar un montaje de imágenes disímiles  que tienen por efecto poner en crisis el “mensaje” del que son portadoras. 


                                (Henry Serrano)


Estos tres artistas tienen en común el entendimiento de que las imágenes poseen una materialidad adecuada  que sostiene un tipo de conocimiento que  va a desmontar la impostura  que sostiene la noción de calamidad pública, con el propósito manifiesto de remontar hacia el origen –demasiado humano- de la vulnerabilidad, porque en el terreno de la imagen  no es posible  montar  la noción de “catástrofe natural”. 



lunes, 10 de julio de 2017

LA URGENCIA DE LO ESENCIAL.


Un amigo mío me sacó fotocopia de un artículo que apareció en el número de julio de la revista Beaux Arts y que aborda el nombramiento de la ministra de cultura de Francia,  bajo Macron.  La bajada para el artículo es suficientemente elocuente:  después de la inmensa decepción suscitada por el quinquenio presidencial precedente, no solo en materia de cultura,  este nombramiento ha sido saludado con expectante confianza. Es primera vez que una editora llega a dirigir  el ministerio de la Cultura.

Hay que decir que la sorpresa fue total, ya que la lista de candidatos era consistente. Pero fue finalmente la editora y presidenta de Actes Sud  la escogida, sin que nadie lo hubiese siquiera presentido. 

Sophie Flouquet, la periodista que analiza este nombramiento escribe una página magistral sobre por qué Françoise Nyssen, proveniente de la sociedad civil y  empresaria editorial discreta e independiente, aparece como la persona idónea para recuperar el lustre de una casa –el ministerio-  que se volvió  la residencia de un fantasma.



Habiendo seguido estudios avanzados en biología molecular, se dedicó un tiempo al urbanismo y luego llegó a conducir la casa editorial que había fundado su padre, a lo más alto.  Pero eso no es todo.  En Arles, ha sido la co-fundadora de la “Asociación cultural del pasaje Méjan”, “lugar atípico donde la casa de ediciones cohabita con un cine y salas de concierto y de exposición”. Al mismo tiempo “es la creadora de una escuela de pedagogía benevolente, el Dominio de lo Posible, a partir de un drama personal”. Al ser nominada, Françoise Hyssen declaró que probablemente Macron la había llamado por sus “trabajos prácticos”. Es decir, por una experiencia de terreno que la ha hecho entender el modo como tienen lugar las cosas en los territorios.

Sin embargo, lo más extraordinario –a mi juicio- fue que en  el momento de asumir su cargo, expresó su doxa citando al filósofo Edgar Morin: “A fuerza de sacrificar lo esencial en provecho de la urgencia, se termina por olvidar la urgencia de lo esencial”.

Sin embargo, Sophie Flouquet señala un punto débil: “su inexperiencia total en política y en el manejo de los dossiers técnicos”. Para eso, Macron le puso a l lado a un veterano de las cuentas y de la administración del Estado, especialista en industrias culturales, Marc Schwartz.  Este duo tendrá que apurar su rodaje para enfrentar los espinosos problemas de los “intermitentes” y el financiamiento del audiovisual público.

¡Pero eso no es todo! La revista hace, luego de esta presentación, una lista de iniciativas que considera imprescindibles. No es su interés dictar la hoja de ruta a la ministra, pero Sophie Flouquet junto a Fabrice Bousteau hacen una lista de  20 propuestas  que les parecen  debieran ser consideradas.

1.- Hacer que el ministerio sea la casa de los artistas…
2.- …poniendo en duda su organigrama (bajo el quinquenio de Sarkozy el ministerio fue dividido en dos direcciones: Patrimonio y Creación. Nunca funcionó).
3.- Aumento de los presupuestos de funcionamiento de los museos franceses, para permitirles ser un contrapunto  real al mercado.
4.- Estudiar con lupa y junto a las colectividades locales,  el mapa del país para identificar los “desiertos culturales”.
5.- Crear cinco o seis polos artísticos regionales que reúnan a las FRAC, las escuelas de arte y los centros de arte.
6.- Abrir las universidades a las artes, según el modelo anglosajón.
7.- Poner a funcionar el programa Erasmus en las escuelas de arte.
8.- Abrir pequeñas Villa Medicis en los países emergentes.
9.- Redinamizar las “artotecas” para tener arte en su casa, tomando obras prestadas como se hace con un libro en una biblioteca.
10.- Redefinir la ley de mecenazgo y desarrollar la filantropía individual.
11.- Re invertir en las Casa de la Cultura.
12.- Hacer un moratoria en las tarifas de billetería de los equipamientos culturales subvencionados.
13.- Promover las relaciones entre establecimientos culturales y comités de empresa.
14.- Reclutar directores de establecimientos culturales sobre un proyecto concreto hecho público con antelación.
15.- Favorecer la apertura de laboratorios de creación en el seno de estructuras de investigación.
16.-  Correlacionar el régimen de intermitencia con la educación artística en la escuela.
17.- Re invertir en el patrimonio histórico para asegurar su sobrevivencia.
18.- Reformas algunas estructuras culturales.
19.-  Lograr que funcione el Pass cultural para los jóvenes.
20.-  Imponer al presidente de la república y sus ministros de asistir a  un acto cultural por semana.



lunes, 26 de junio de 2017

HOGAR, DULCE HOGAR.

HOGAR, DULCE HOGAR es  la propuesta de exhibición del trabajo fotográfico de Cristóbal Traslaviña. 

Asentado en Valparaíso, su práctica se ha forjado en los bordes  que desmienten la colmada autocomplacencia de una ciudad cuya patrimonialidad  apenas logra encubrir  su naufragio. 

Formado visualmente por  las epopeyas formales de los cineastas como Joris Ivens y Aldo Francia, que fijaron  la imagen de una densidad cívica y formal que se cristalizó  a los largo de la década del sesenta,  Cristóbal Traslaviña logra fijar los despojos de una socialidad que ya perdió la facultad de reproducir las condiciones mínimas de su contrato social.

Las piezas  a partir de las cuáles se levanta  esta muestra provienen de  escenas de desconstitución de  vínculos  básicos,  permitiendo el acceso a  desechos corporales de la patrimonialidad, incluyendo la propia patrimonialidad de la fotografía, cuyo oficio maníaco-depresivo oficializa el destino exótico de una memoria averiada.

HOGAR, DULCE HOGAR es un título que banaliza hasta la propia posición  de Cristóbal Traslaviña como etnógrafo de una sociedad local cuya  filiación perturbada   se  da a ver  como  imagen podrida. 




El texto anterior, reproducido en itálica, corresponde a la propuesta curatorial que hice en el 2016 para la Galería NEG/POS de Nîmes. Habiendo  escrito una columna sobre esta exposición para revista Atlas (Imagen Visual), me pareció necesario proseguir en este blog una reflexión sobre una situación de producción que no deja de plantear algunos buenos problemas.  De partida, debo explicar por qué le atribuyo a Cristóbal Traslaviña la posición del etnógrafo.  Por cierto, no es Hall  Foster el que inventó esta metáfora posicional. Hoy día, para validar en el mainstream a cualquier artista basta con afirmar que es un etnógrafo, ya que tendremos en ese caso dos conexiones de garantización, como figura expresiva de un nuevo arte político y como portador de un saber de la singularidad, después de la declaración de derrumbe de las grandes certezas ( de súbito, todo se volvió “paradigma”).  Pero  ni las lecturas tardías y forzadas de Khun ni las recomendaciones sobre un arte de la neo/decoración pública son suficientes para impedir montar una reflexión sobre el repliegue de la intimidad.

El penúltimo párrafo, para comenzar, se relaciona con una propuesta de trabajo sobre las relaciones entre corporalidad y patrimonio. En contra del patrimonialismo reaccionario de los principistas porteños, sostuve la hipótesis según la cual el patrimonio de una ciudad se verifica en la corporalidad de sus habitantes.  De este modo, las fotografías de Cristóbal Traslaviña se referían a las formas  de des/constitución de los vínculos básicos de una socialidad porteña, afectada por la puesta fuera de juego de la imagen de sí.  Entonces, la preocupación de Cristóbal Traslaviña lo convertía en un “etnólogo salvaje”, en la medida que me ponía en relación con un texto básico,  anterior a la circulación de los textos de Foster. Se trata, simplemente, de acudir a la bibliografía básica para estas cuestiones; es decir, a los textos de Pierre Clastres. En particular a su Crónica de los indios guayaki.

¿Qué tiene que ver Cristóbal Traslaviña con los indios guayaki? Más aún: ¿qué nos aporta la lectura sobre los indios guayaki a la reflexión sobre fotografía en Valparaíso? Tengo en mi memoria algunas de las incidencias que rodean la realización del FIFV y de su voracidad curatorial.  Era la ocasión de una visita de un fotógrafo francés especialista en marginalidades. No he tenido el privilegio de retener su nombre. Gran fotógrafo, me decían. No lo pondría en duda. Pero cuando se fue de regreso  me quedé con la sensación de haber servido a un turista extremo que se especializaba en la obtención de imágenes que hacían el cuerpo de una fragilidad  que difícilmente encontraría en  París. Muchos europeos vienen a Valparaíso a encontrarse con una imagen cliché de la pobreza urbana exótica porque no soportan reconocer una imagen análoga en sus propios países de origen.  Porque el tipo ya sabía que para retratar la otredad bajo condiciones de riesgo debía viajar  a Valparaíso, protegido por la legalidad administrativa de un festival internacional destinado a pavimentar la carrera de sus mentores, dicho sea de paso. Es decir, necesitamos que desde fuera vengan unos charlatanes del riesgo para que retraten los momentos de des/patrimonialización  local de los cuerpos. 




Cristóbal Traslaviña se sitúa en las antípodas de ese tipo de profesionalismo del despojo, a costa de un gran trabajo de cuestionamiento de su propio rol como fotógrafo.  No es una anécdota que hasta  haya perdido su cámara. La habría dejado olvidada a consciencia.  Pero los retratados en crisis de abstinencia de imagen lo buscaron para que consignara la deportación de sus propios  cuerpos, en los bordes de una sociedad que está amenazada por la desaparición.  Lo curioso es que esta situación de des/constitución política se plantea en una ciudad cuyas autoridades   declaran obsesivamente un estatuto patrimonial, para conjurar el temor de lo inevitable.  Es aquí que se entiende la relación entre los indios guayaki y la posición de Cristóbal Traslaviña, porque  en su crónica, Clastres aborda el cinismo y la disimetría de la propia etnología, sobre todo cuando recuerda de manera burlesca el viejo principio de Alfred Métraux: “Para estudiar una sociedad primitiva, es necesario que esté un poco podrida”.  Justamente, por eso me refiero a la  noción de imagen podrida adecuada para un retrato de la des/constitución de las filiaciones, en Valparaíso.

lunes, 19 de junio de 2017

P I N T U R A F I S C A L



En la pretenciosa y fallida exposición organizada para dar cumplimiento a las promesas con las Carmelas de la curatoría nacional, hubo dos pinturas que llamaron poderosamente mi atención, y que se suma a lo que he mencionado sobre el trabajo de Pia Michelle.

En términos estrictos, en la vorágine de trabajos pasados en limpio que se proponen emular las obras del manual santiaguino de la objetualidad y de las intervenciones documentarias de carácter decorativo, estas pinturas se destacan de manera ejemplar. 

Lo que  se da a ver directamente  en estas pinturas es el significante material: barro y alquitrán (tapa goteras).  Es decir,  que pone  en tensión  rudimentos de  la cultura rural y  de la cultura citadina  para sostener la  “invención de un paisaje” dominado por la profusión de un follaje que, manifiestamente, no deja ver el bosque.

En su obra  “La playita”, Francisco Bruna emplea barro proveniente de una excavación realizada en las faldas del cerro Renaico,  donde fueron enterrados campesinos asesinados durante la dictadura, para posteriormente ser arrojados a su cauce.  Esta es la información que aparece como párrafo adicional en la ficha museográfica.  Valga preguntarse qué hubiese ocurrido, en términos de “legitimación” de esta pintura, si no hubiese  indicado esta información.

Lo  anterior  da a entender que la ficha museográfica forma parte de la obra.  Aunque se puede pensar  que semejante párrafo ES la obra  misma y que la pintura no sería más que su extensión ilustrativa, porque el texto es más fuerte que la imagen. Incluso, hasta se podría sostener que la imagen del mural termina por banalizar un texto que se bastaba a si mismo; es decir, que tenía una potencia  por la que se validaba  la Palabra  revelada por sobre la Imagen referida. 

Pues bien: en este contexto interpretativo, la pieza video se hace absolutamente innecesaria, porque parece estar disponible  solo para satisfacer a una  cierta academia santiaguina de la contemporaneidad.   


Cuando se combinan dos tecnologías de la imagen para “reforzar” el texto de la historia,  lo que generalmente  invade el campo  es una “explicación saturada” que  termina por quemar el discurso. El mural se sostiene sin que sepamos de donde proviene el barro.  Pero ya que se insiste en la crítica de la representación del  territorio mediante la conversión de la tierra excavada en pigmento cubriente,  pensemos que el significante material pasa por encima de la denotación literal y permite interpretar la operación como un acto de albañilería sucia, que reclama por el “deseo de casa”. 

Se me dirá que es preciso acudir al título, para recuperar el  “sentido original” de la obra.  Se descubre, entonces, el uso paródico de la denominación de un lugar  que remite a actividades lúdicas  (la playita),  para sustituir  mediante su enunciación  la función del horror que dimite ante  los residuos de una masacre. 

Roberto Matta, en 1970,  en el MNBA realizó sus famosas pinturas sobre arpillera, pintando con barro. Pero en su versión, estaba  “parando”  los tabiques de una casa campesina donde el pueblo podría escribir sus deseos.  En 1981, Victor Hugo Codocedo dibuja sobre la arena de otra playa, la imagen de un emblema patrio, que es borrado por las olas.  Pero lo que él hace es pasar directamente a la invención del paisaje, superando la sujeción administrativa al territorio.  Es por la acción del arte que un territorio se reconoce como paisaje.  Es por el barro que la pintura de Francisco Bruna se valida,  porque porta consigo  la memoria  posible de todas las  excavaciones.  Y dicho sea de paso, de todas las contenciones, como  base arcaica  para la fabricación de la imagen que reproduce  la  representación del deseo de representación de la ausencia y de la desaparición.  Basta con asociar  esta acción al gesto del alfarero de Corinto que modela el perfil de un sujeto que ya no está. 

Francisco Bruna, en esta operación de (re)cubrimiento de una verdad  como pintura, modula el paisaje para mitigar el dolor de  su conversión  en jardín funerario.  

En el caso de Tomás Quezada, en cambio, el soporte pasa a jugar un rol por distinción. En la pintura de Francisco Bruna el soporte se confunde con el médium.  El muro pasa a ser una pantalla totalmente prescindible. No es el caso en la pintura de Tomás Quezada porque éste la ha imprimado, ¡con papel impreso!   Más bien, con papel mecanografiado sobre lo que parece ser papel fiscal. 

Ya no se trata de un juego de palabras, sino de una confusión programada a nivel de las tecnologías que habilitan el soporte.  Y sobre esa “cama”   el pintor  deposita la figuración viscosa del material empleado para tapar goteras,  en una abierta inversión  paródica del dripping.   De este  modo  estamos ante dos regulaciones formales; primero, la de la imagen como retención;  segundo, la del soporte como representación del renglón seguido.  Desde  este doble procedimiento analítico, Quezada   sostiene   esta pintura de “garaje mecánico”,  absolutamente citadina, yuxtaponiendo fragmentos  en diferentes escalas. 



Sin embargo, Quezada no construye un jardín, sino que devela su pasión por la  falsa pintura de plein-air, pero  practicada sobre  certificados de dominio figurados para dar cuenta de otro tipo de ausencia; la ausencia de la propiedad.


Si Francisco Bruna apela a la existencia de una tierra fiscal como pigmento madre, Quezada se remite al uso y abuso del papel fiscal como simulacro de título. Nunca antes, en pintura, se había  expuesto unas pruebas para poner en duda la legitimidad de la propiedad rural.