martes, 7 de noviembre de 2017

MONROE



En poco más de un centenar de páginas, lo que parece una novela de aventuras se muta en un relato imposible que termina por convertirse en un meta-relato de su propia parodización.  En el fondo, Conrad termina en el parlamento, como legislador de todo aquello que la ficción de N le ha señalado como su “espacio de acá”. De todos modos, en el relato de Conrad,  el propio,  me hace pensar por momentos en la modélica  del “Diario del Ché”, pero habiendo tomado en serio el estatuto de la ficción, porque termina como un vulgar comité de activación territorial,  similar al que aparece escenificado y  dramaturgizado en “A Valparaíso”, el documental de Joris Ivens,  en que se reproduce la trama de un comité de adelanto, a partir de la cuestión del acceso al  agua como principio de soberanización, garantizado por los expertos de un instituto de altos estudios cuyos miembros reemplazan al motor de la historia, siendo ésta, la gran parodia del método, como si todo el viaje de Conrad terminara en una asamblea del Pacto La Matriz.

Es en este pacto narrativo que se localiza el punto de deflación del relato general que articula los tres regímenes de discursividad sobre los que se construye la novela, porque el relato de Conrad realiza, en el sentido de satisface, el regreso al orden como una especie de prefiguración de lo que podría significar el relato de N como amenaza: “ No fue el otro del otro, siempre descolgado del mundo de los otros. N, yo y el otro” (página 118).  Ësta, siendo una frase que está casi al final de la novela. Hasta ese momento, solo había existido Otro como exceso de N.  O bien, tendremos que pensar que N es la medida del vacío de Otro. ¿Y el yo? Es el único momento en que alguien escribe “yo”. Es un lapsus. Otro se coloca en ese lugar. A N le hace la falta del yo.

¿Qué significa este “yo” instalado como tercero excluido desde donde el propio N puede hacerse Otro? ¿Hacerse (el) Otro? 

Para venir hasta aquí, leí primero como se debía, siguiendo el protocolo, en el orden de cada régimen. Lo que está muy bien.  Sin embargo, al interior de cada régimen existen zonas de desviación que se infiltran afectando capas internas que provienen de otros regímenes.

Tomo el régimen de N, para verificar  el indicio de las infiltraciones y desde un comienzo, Marcelo Mellado declara una dependencia gráfica por partida triple; a saber, El Peneca, El Okey y Adios al septimo de línea ilustrado.  Pero estos tres yacimientos estaban en casa, desde siempre, de modo que su consumo estuvo diferido por el efecto de la gran migración familiar y la experiencia de N anticipada en la corporalidad deslocalizada de Otro y sus hermanas, que significó no solo un desplazamiento territorial sino una pérdida de lengua.  En términos estrictos, Otro fue N por dislocación urbana y destitución barrial. Perdimos el punto de referencia fundamental de nuestras vidas, que era la esquina de Pelantaro con Maipú, también llamada “la esquina de la muerte”. Había dos almacenes. Dos ciudades, cruzando la calle.  En una  fase tecnológica en que la economía general del relato dependía de un octavo de aceite y el medio kilo de porotos era entregado en papel de envolver y amarrado con hilo de empaquetar. Por eso, la insistencia de Marcelo Mellado para hacer decir a Otro que toda la navegación orillera de Conrad está pensada para regresar a la casa materna. 

Respecto del abandono la orilla, todo lo que implique comercio con las tierras altas significa depender de la dudosa filialidad del universo caravanero, dando lugar a una “poética del sobresalto” regida por una narrativa centrada en la primacía de la acción. En cambio, el relato de N solo acoge la punción  épica de un relato de aventuras que solo puede ser admisible como expresión de una ingenuidad épica que solo puede dar lugar a una historieta pastichera de una patria imposible.

Las Notas están puestas en este orden, para demostrar que la navegación es la matriz del reato y que la ingenuidad épica es el síntoma de la historia convertida en pastiche estilístico,  como  aquella expansión retórica  a la que hace alusión el título del ensayo de Gabriel Salazar: La insoportable levedad histórica de nuestra clse política civil.

Ahora, la “poética del sobresalto” que ha anegado el relato de las Notas,  Marcelo Mellado la convierte en “poética del desagrado” en el relato de N, porque es el único recurso que tiene para introducir el “significante-isla” en la construcción de MONROE.  Solo concibe la isla como el único lugar que puede servir como catapulta para un relato posible.  En esa isla, N vio una chalupa, como las que aperecen en los videos de Juan Downey,  y todo eso lo conectó con velas izadas y con el desembarco de los piratas, como en Las tres coronas del marinero, de Ruiz.


La isla fue la ruta para llegar a MONROE. Pero sobre todo, la isla fue declarada como un lugar, que en la república, vivía un tiempo más lento. El relato aceleró el discurso y MONROE pudo fijar las condiciones para establecer un mundo corregido, promotor de nuevas certidumbres, que son, en definitiva, el sustrato de la novela, el lugar de origen de una práctica de escritura en la que Marcelo Mellado, tomando el nombre prestado de N, hace de la instancia Monroe el país ficticio donde instala su residencia.  


domingo, 5 de noviembre de 2017

FRANCESCA LOMBARDO



Francesca Lombardo, mi amiga más querida, ha muerto.  Nos conocíamos desde el colegio, cuando participábamos en  grupos de reflexión de estudiantes de diversos colegios y hacíamos jornadas de educación social y sentimental, siendo adolescentes. Después, ingresó a estudiar Derecho en la Pontificia Universidad Católica. Allí conoció a unos compañeros entrañables, inseparables: Antonio Moreno y Radomiro Spotorno. Todo, además de estudiantes de Leyes, poetas. Miraban la política, un poco, desde la vereda de enfrente y se reían de mi candidez organizacional. Pronto entenderíamos lo que era practicar la heterogeneidad  contra la Ley. Formaron parte del grupo de estudiantes que se rebeló contra el dogmatismo de la enseñanza integrista del Derecho y pagaron un alto costo por ello. De esto, los estudiantes no saben nada. Podrían preguntar, siquiera. Se trató de la puesta en marcha de un programa cuyo nombre o recuerdo pero que terminó dirigiendo José Antonio Viera-Gallo. Esto será pre-historia (impura) de la reforma universitaria. Habrá que hacerla. 

Francesca Lombardo se cambió a Filosofía, en tercer año.  Entonces, mientras yo leía  la poesía de Cardenal, ella iba por León Felipe. Pero luego, se puso más densa  aún y entró en la lectura de una lista de “poetas malditos” que me iba cambiando según las conveniencias  de un presente en que la desconfianza en la entidad política orgánica referencial se consolidó en nosotros llegando a ser un santo-y-seña. Hasta que nos encontramos en  Paris,  antes de que iniciara sus estudios de psicología clínica. Primero terminó filosofía en Sorbonne y me hizo conocer a sus profesores, lo que implicaba nuevas bibliografías  que fortalecían nuestra desconfianza en el sujeto político:  sobre todo J.P. Vernant.  Había que ir a los orígenes de la escena que produjo la idea de “representación”. Por eso, después, su pasión teatral, que la llevó a vivir, creo, sus mejores años de producción, en la cercanía de Alfredo Castro. Pero todo venía de allí:  de los “comienzos” de la democracia griega y la educación de los cuerpos. El resto venía por añadidura. Lo sabíamos, como cuando me llevó, en otro viaje, en otra circunstancia, a una conferencia de Piera Aulagnier y me insistía en que era la mujer de Cornelius Castoriadis. De nuevo,  nos acechaba la reflexión sobre los “orígenes”. Por eso, siempre, la construcción de la escena como un concepto freudiano de los comienzos, a partir de cuyo conocimiento y comentarios nos reíamos de buena gana de la candidez teórica de quienes tomaban la noción de escena como una  “appellation  d´origine controlée”.

Bastaba que paseáramos por un barrio de comercio de muebles, donde se exhibían dormitorios completos, para que comenzara a hacer chistes sobre la “horda prmitiva” y “la novela familiar”, al punto que nos hicimos expertos en organización de bibliotecas y en interiores de piezas; de habitaciones. No es que tuviéramos grandes bibliotecas, que por momentos, en nuestra vida, las tuvimos, sino que la organización del mobiliario era un momento crucial en la fijación de nuestra atención sobre determinados modelos de producción de subjetividad.  Por eso, uno de sus obsequios, cuando trabajé en Valparaíso, fue una “historia de la pieza”.  Lo cual era el gesto más historiográficamente perecquiano que podía esperar de ella.  

Regresó en un momento a Chile y entró a trabajar en la “sindicatura de quiebras”.  No podía ser más exacto, me dijo, a juzgar como está el país.  Y pensaba en Don Francisco, como epítome del “fascismo ordinario”, que de hecho, era una noción francesa que adaptábamos a nuestro antojo. Leíamos cómo se leía, en Chile, a Kristeva, como ya habíamos sido testigos de las lecturas de Santo Tomás y de “la Harnecker”: dogmas eficaces. Risibles.  Y así, me dijo, “sindicatura”. O sea,  el crítico de arte como un síndico de quiebras! No, le dije, yo, más bien el curador, ya que el portugués el mismo concepto era “curador de falencia”. ¡Que belleza de lenguaje! El curador de arte sería algo así como un administrador de (la) falla simbólica de una escena. Es decir, la escena, toda escena, no sería sino la reconstrucción de las condiciones-de-falla. ¡Por eso se dedicó al teatro!






Pero antes, de la sindicatura, terminó regresando a Paris, para terminar lo que había comenzado: una maestría en psicoanálisis. Fue cuando llegué a su casa, en Mairie d´Ivry y “escribí este ensayo contra el gobierno por el que estoy preso”.  Es un chiste entre nosotros. Era un verso de Cardenal, que ya nos parecía jocoso. Solo que fue en su casa que, mientras ella escribía su memoria sobre “Mitomanía, cleptomanía y homosexualidad”, yo redactaba el ensayo sobre la obra que G. Díaz produjo en 1988: “Banco (Marco) de Pruebas”. El ensayo llevaba por título, “Sueños privados, mitos públicos”, y sería el primer antecedente para el segundo ensayo, cinco meses después,  pero cuyo título sería una declinación del primero: “Sueños privados, ritos públicos”, sobre “Lonquén 10 años”. Todo partió en la casa de Francesca Lombardo, discutiendo con ella sobre las excedencias que los artistas visuales se permitían ejercer en el terreno de lo visible. Por eso, prefería el teatro, como un espacio de retención de dicho exceso, porque la gestión de la palabra obligaba a modeular el gesto  singular de una corporalidad que lo portaba. Lo que era, también, un francesismo compartido: “la parole portée”.  De ahí, el “porteur-de-parole”: portador de palabra.  Pero más que nada, era aquel que la “colocaba” en otro lugar, en el sentido de ser portador de una palabra acarreada, que provenía de nuestra aflicción por las “sombras acarreadas” que anticipan los conceptos. Eso era Francesca; una persona  cuya sombra acarreada  anticipaba los conceptos.


Francesca Lombardo ha muerto.

sábado, 4 de noviembre de 2017

PRESENTACIÓN DE "MONROE", NOVELA DE MARCELO MELLADO, EN FILSA.



La novela se articula a partir de tres regímenes de escritura: el relato de N, el relato de Conrad y las Notas. Es suma, combina un compendio de historia general con un relato paralelo y un conjunto de apreciaciones de método, para montar una “novela de origen” en la que encontramos  archivos perdidos y héroes de un cuento ruso modelado a la medida de distinciones retóricas de manual y distinciones toponímicas risibles que reproducen la fobia a la poesía chilena como el lado B de la mitología social chilena. La cobertura visible de esta articulación verifica la existencia de un relato épico de una banda de cazadores-recolectores, hábiles en el empleo de armas arrojadizas y corto-punzantes, que expresan la condición reparatoria expansiva de culturas nómades orilleras, para las que las tierras altas son un sinónimo de otredad territorial ominosa, en contraposición a la insistencia corrosiva de las tierras húmedas de un cuerpo político en crisis de continencia.
De este modo, “Monroe” es la novela  “más estructuralista” de Marcelo Mellado,  porque está armada  sobre mitos de calce  que comparten los relieves resultantes de una separación material de los parentescos y las historias de filiaciones perturbadas en la construcción del relato de Chile.

Los tres regímenes de escritura  exhiben el andamiaje de lectura de tres proyectos novelescos de envergadura: “Actas del Bío-Bío” de Patricio Manns, “La rama dorada” de Fraser  y “La insoportable levedad histórica de la clase política civil” de Gabriel Salazar. Esto no solo reconstruye el viaje iniciático de un tal Conrad, sino la parodia del relato mítico post-troyano que omite la epopeya de Eneas como portador de una derrota de proporciones que anticipa la reversión chilena de la novela polifónica en que se hace manifiesta la distinción entre el hombre que habla y su palabra (socialmente construida como sustitución de un mito fallido).

En Patricio Manns, el relato conduce a la tragedia –Ranquil- , mientras que en Salazar, el ensayo histórico  induce a la farsa por la cual un mercantilismo local usurpa la soberanía popular. Al final de cuentas, “Monroe” es la gran novela corta de la soberanización que se las juega, además, en el tiempo corto compensado como reconocimiento de un lugar en la historia de los poblamientos. A cambio, Marcelo Mellado expone los diferentes regímenes de restricción del plurilingüismo, a través de una hibridación modulada por el relato de Conrad que se hace portador de una epopeya de soberanización que termina siendo muy cercana a la estilización paródica, que consiste en la integración temática y lingüística de un discurso estilizante que penetra y aclara el discurso estilizado.

El relato de Conrad interviene no sólo como una divergencia respecto al discurso estilizado de N, sino más aún, como denuncia y destrucción del primero en el segundo. En tal caso, el relato de N posee una lógica interna que lo revela como un mundo singular, indisolublemente ligado al lenguaje parodiado; a tal punto, que la sombra acarreada por el relato de N define el límite narrable del relato de Conrad, que se instala como una transformación caricatural, exagerada, acentuada, maniquea, entre la ruralidad arcaica que, siguiendo  las instrucciones de la “teoría del foco” acecha la Ciudad Caníbal desde la sola mención a una novela de aventuras de tipo griego, haciendo uso restringido del relato de N como heroización  amplificada de una ur-novela.  Es decir, la invención de un momento cazador-recolector en la economía del relato, que exige la presencia de armas arrojadizas, combinadas con un Colt y una Winchester, que son armas de frontera. “Monroe”, en este sentido, reproduce la perspectiva de las “novelas de frontera”, no solo combinando regímenes de escritura que corresponden a momentos diferenciados en el desarrollo de las fuerzas expresivas. Y todo esto ocurre justo en el momento en que N sobre determina a Conrad como aquel elabora una estrategia de victoria que combina la lucha territorial, dispersa y escurridiza, con una táctica de emprendimiento productivo, que adquiere proporciones estratégicas.

En este sentido difiero de Roberto Careaga, que en una  entrevista  a Marcelo Mellado sostiene que “Monroe” se sitúa en las antípodas de “Informe Tapia”. A mi juicio, “Monroe” es la continuación de “Informe Tapia”, pero por otros medios.  La Ciudad Caníbal es el modelo simbólico de gestión del poder sobre lo visible que predica en “Monroe” lo que ya abdica la Dirección General de Cultura en “Informe Tapia”.  Lo que ha hecho Marcelo Mellado en esta última novela es revertir el dominio de lo narrable como un mito fundador de los relatos heroicos que solo pueden anticipar en el deseo, el orden de una ficción que nos haría libres y nos convertiría en ciudadanos. 


Pero todo esto resulta ser como tiene que ser. Al final del relato de Conrad se revaloriza el grotesco recurso al emprendimiento productivo, invirtiendo de paso el efecto del relato de N como un desprendimiento jocoso que se desliza hacia un correctivo textual, que lo convierte en NN y luego en el relato de Ñ, de niño, asimilándose como el efecto mariposa que en su retroversión restaura su condición narrativa como defecto de origen.  Solo en este momento nos damos cuenta que el relato de N no es la sombra acarreada que anticipaba el concepto de Conrad, sino la deflación del relato familiar estatuído como origen de la novela; es decir, como señala Marcelo Mellado en la última de las Notas: “una historieta alegórica pastichera de una patria posible”, que es, siempre, la infancia.  Pero es una infancia descalzada “en la (im)posibilidad de la aventura como parodia del relato institucional”.

lunes, 2 de octubre de 2017

DIOS ESTÁ EN LOS DETALLES (4)


Vamos a la tercera doble-página. Aquí comienza, en términos estrictos, el libro propiamente tal. Propiamente. Lo que corresponde a su naturaleza como exposición de los dos problemas que reclaman solución:  la página izquierda como introducción a la página derecha. Más que nada: la página derecha como falso reverso de la página izquierda. Sin embargo, la yuxtaposición las obliga a permanecer como ocupación general e intervención parcial, distinguidas como proposiciones que van a correr en forma paralela. 



En la página izquierda, Dittborn anticipa el enigma; en la página derecha, en cambio, lo designa como una matriz generativa. La imagen, a cambio, es impresa en fotocopia sobre papel secante rosado. El polvo se fija sobre el papel ya calentado. Cuestión de temperatura. No hay “dripping”.  Es el tipo de oposición con que Dittborn trabaja su teoría de la imagen: lo seco, para fijar el régimen de la visualidad; lo húmedo, para deslizar el flujo de la discursividad.  Pero ante todo, ausencia de azar y desactivación al mínimo de toda potencia manual.  En la página derecha, el  color rosado denota la manualidad  en su tasa mínima  por efecto de  aplicación de un apósito; es decir, pintura realizada con un algodón de des/maquillaje sobre la facialidad  ostentosa de la superficie, sirviendo de soporte a la transferencia de letra mediante dactilografía. La forma de pintar sobre el papel es la que se reconoce como “borrón”. Y sobre esta sopa, Dittborn transcribe el título de un texto –“Borrón y cuenta nueva”- cuya procedencia señala al final: “Selecciones del Reader Digest  Abril de 1981”.

Importante: señalar la página como rostro para aplicar sobre ésta una base, sentido común  de  maquillaje que debe sostener una aplicación letrista como suplemento figural. En cambio, en la izquierda, el rosado está  en la naturaleza misma del soporte. Lo que se aplica es el polvo negro que se ordena de acuerdo a la transferencia de una imagen latente sobre el papel.

Si hay una imagen latente, ¿dónde se localiza la imagen manifiesta? A mi juicio, en la figurabilidad de la letra.  Pero si observamos bien, esta impresión de un negativo no está puesta al azar.  La explicación está en el texto contiguo, transcrito mediante dactiloscopia. Mientras que en el reverso de esta página, que pasará a ser la página izquierda de la siguiente doble página, el texto está impreso, fotocopiado, luego vuelto a fotocopiar, para ser pegado sobre  la sopa de color borroneada aplicada de manera análoga a su anverso.  En lo que será, como se podrá apreciar, la única traza de manualidad en la doble-página ya advertida.

Sin embargo,  el hecho de dáctilos/copiar el texto en el anverso, para pegar  la reproducción del texto impreso en el reverso, establece una mínima distancia entre la impresión individual de una transcripción y la función  de un gesto de escritura mediatizada por la maquina de escribir.  Esta será  la segunda manualidad –esta vez diferida-  para reafirmar la primera acción simple de maquillaje. Finalmente, según  la articulación de médium, pigmento y gesto planteada por   Dezeuze y Cane,  la cosmética como forma parte de la práctica pictórica. 

No hay  que dejar pasar  la deuda formal que tiene Dittborn con el grupo de artistas que se reúnen bajo el apelativo de “Soporte / Superficie”.  Lyotard, por lo que recuerdo, ya que no tengo el libro a la vista para citarlo de manera exacta, menciona en su famoso texto “La pintura como dispositivo libidinal” esta distinción que hacen Dezeuze y Cane.  Ambos, miembros del equipo de redacción de  Peinture, cahiers théoriques.  Todo esto en los setenta.  Dittborn regresa a Chile (desde Francia y Alemania) en 1969. Pero es el único que conoce a los de “Soporte / Superficie” en esa coyuntura y en las siguientes, al punto de ser el primero en postular la existencia de una “pintura materialista”.    

La pintura, en términos lyotardianos,  es una acometida cromática cargada, como el efecto del lápiz “rouge” sobre los labios.  Sin embargo, es posible hacer una articulación,  ya lo dije en otra columna,  con al capítulo pintura y sepultura, en “El paradigma perdido” de Morin.  Entonces, toda la cosmética que aparece en Dittborn es de naturaleza funeraria, porque acerca a los cuerpos a la memoria anticipada de su  “embalsamamiento”.  Sin embargo, en estas páginas, el rosado “deliberadamente crudo” sirve de base protectora sobre la que la letra hace presencia regulada, según los cánones de la burocracia de oficina. 

En cambio,  en la página siguiente, lo que hay son fotocopias del libro ya citado por Dittborn y  corresponden a la “ciencia popular” del sentido común, en un tono decididamente “guerra fría”.  El Reader Digest solo se encuentra, para consumo gratuito, en las salas de espera de los dentistas y en las peluquerías; es decir, dos oficios “funerarios”, en el sentido que tanto sacarse un diente como cortarse el pelo involucran un cierto momento de duelo.

De todos modos, en esta doble-página, la reproducción del negativo de una mujer apoyada a una roca en el borde de una playa, asegura la presencia de un enigma que va a tener su clarificación unas páginas más adelante. Pero las dos versiones de la cita matricial han sido realizadas  mediante dos procedimientos; el burocrático de oficina (página derecha),  y el aspirante a impreso de marca mayor (reverso de página) en que aparece pegado el recorte de fotocopia, consignando el mismo relato impreso en tono menor, que a estas alturas adquiere el valor de “anécdota significante” (biografema).

Si hablo de cita matricial me refiero, entonces, en sordina, a una especie de “madre de los textos”. ¡Vaya que sí! Sobre todo, cuando es una madre la que habla: