ENCUENTRO REGIONAL: TRES LECCIONES.

El viernes 25 de noviembre me apersoné en el Museo de Historia Natural de Valparaíso para asistir al encuentro regional para el diseño participativo de la política nacional de artes de la visualidad.  El asunto es que tengo dos domicilios; uno, en Santiago, el otro, en Valparaíso, en el Cerro Cárcel. De modo que tenía más interés en estar presente en regiones, que escuchar lo que ya suponemos que vamos a escuchar en la escena santiaguina. 

En el programa del encuentro estaba anunciada la presencia de Pablo Langlois, que daría un informe sobre el coloquio de julio.  Sin embargo, Langlois no apareció.  Lo cual fue muy lamentable, porque nadie en la Quinta Región pudo tener información sobre este coloquio.  El encuentro se relizaría sin contar con este valioso antecedente.

La introducción estuvo a cargo del responsable de fotografía del CNCA, Felipe Coddou –principal sostenedor del FIFV-,  que hizo una lamentable performance. Parecía que le estuviese hablando a un grupo de escolares, con todo mi respeto por los escolares.  Pero la actitud es inaceptable. Es curioso que no hubiese en el público, prácticamente, ningún fotógrafo. Probablemente ya estaban suficientemente “satisfechos” en sus demandas. 

No es posible aceptar una prestación que sea portadora de semejante indolencia. De paso,   Coddou –a quien conocí trabajando en el gabinete de Luciano Cruz-Coke-, no hizo mención alguna al coloquio y se puso a enumerar una serie de acciones que parecían ejecutadas por el área de artes visuales, pero que iban desde Ch.ACO hasta la marca sectorial  exportadora, pasando por el envió a Venecia y las actividades de Antenna.  Resultaba muy curiosa  la cobertura de un léxico absolutamente neoliberal en un discurso para fomentar políticas públicas, dando la impresión que éstas eran asuntos destinados a los “artistas menesterosos”, porque los  otros ya tendrían resuelto su problema, gracias a la exportabilidad (sic).   Ni una palabra, por cierto, de Cerrillos.

Después de esta brillante intervención de bienvenida,  los funcionarios locales  nos condujeron al edificio de la plaza Anibal Pinto donde está la Radio Portales.  En el camino, pasamos con unos amigos a reservar unos perniles a La Candelaria, en el pasaje Pirámide.  Regresaríamos a buscarlos después del “trabajo de mesa”. 

Luego, en el último piso  del histórico edificio tenía lugar, propiamente,  el trabajo de las “mesas”.  Y  así, con la mayor disposición del mundo nos organizaron en diversas “mesas”; como ejemplo, de Creación y Profesionalización. Había otra de Patrimonio y una de Difusión y Circulación.  Son las que recuerdo. 

Yo escogí la “mesa” de Creación. Entonces, todos sentado(as) esperamos que los profesionales inductores nos señalaran la manera de cómo había que participar. ¡Insólito!  Jóvenes profesionales de las ciencias sociales ejercían  de monitores de una sesión de psicoterapia de grupos, con el propósito de “aislar” unos descriptores que luego anotaban en un papelógrafo, donde irían señalando unos “rudimentos” para la formulación de una política pública.  ¡Era de no creer!  La voz de los participantes era directamente recogida para ser inscrita como voluntad y deseo del arte local.  

Pero esto no funcionaba. Los inductores, a quien ya conocía desde mi trabajo en el gabinete del gobierno anterior, estaban absolutamente sobre calificados para realizar una tarea que –obviamente- les encomendaron “por oficio”.  De hecho, nos pusimos de acuerdo para que realizaran el trabajo que su autoridad les había solicitado de la mejor forma posible.  Y es así como nos dedicamos a realizar el rito de la participación,  en un propósito consciente de hablar de un asunto que no podía ser formateado por el molde de  quienes recogen las “inquietudes” del medio para convertirlas en “programa”.  

Entonces, seamos serios. No se puede descalificar el discurso de  los contradictores a partir de una auto referida y exclusiva representación de la “gran ciudadanía cultural” que entrega el pulso de sus demandas. Disculpen,  pero en la reserva de los perniles había más patrimonialidad culinaria local que en los informes al coloquio de julio, en Santiago, sobre cultura democrática y prácticas de sobrevivencia en el terreno alimentario local, que exceden largamente las restricciones ilustrativas de las artes visuales en su “acepción santiaguina”.

De verdad. Para recolectar, digámoslo así, las demandas de la ciudadanía artística –hablemos en singular-, hay que montar experiencias que permitan comprender en profundidad las demandas de unas comunidades, a las que se define desde la partida como unas “menesterosas”, puesto que son convocadas para que hablen de sus “faltas”, “ausencias”, “incompletudes”, generando la promesa de una compensación anticipada desde el rito de una escucha que formatea la expresión de sus carencias.  ¿Es esto una democracia cultural? Ciertamente que no.  Una democracia cultural no es la voluntad de un centro que busca expandir su público, sino una suerte de acompañamiento de una sociedad plural a la que hay que proporcionar los medios para que se exprese.  Las hipótesis sobre la creatividad son anteriores a los cruces estadísticos dudosamente obtenidos y a la obligatoriedad de formateo de  unas demandas hechas a la medida de descriptores ya formulados por el voraz inconsciente de la institución.

El tema de la “mesa” era Creación y Profesionalización.  Ninguno de los participantes de la mesa vivía del comercio de sus obras.  Importante dato que era asumido por los inductores como una falta grave.  Si no había comercio local de arte, ¿de qué manera podríamos generar un mercado local? Era la preocupación manifiesta que manifestaban y  anotaban el dato como una falta de consistencia del sector. 

Entonces, las mujeres que conformaban la “mesa”  comenzaron a hablar de la creación, no desde la carencia. Fue la primera lección de esa mañana.  Una artista plantea que el arte está para introducir en la vida cotidiana, la dimensión de lo sagrado.  De este modo, instala una separación importante que permite definir el lugar del artista en una comunidad; según ella, el artista es quien se ocupa de  hacer que eso sea haga evidente. El arte es como un “templo”, termina.  Y otra afirma de inmediato: ¿Qué tiene que hacer el Estado y una política pública en este terreno, que es (tan) privado?  Una tercera sostiene: el Estado tiene que ver con eso en la medida que cumpla con su “trabajo”; por ejemplo, asegurar una educación pública de calidad. Pero la creación es nuestro terreno. 

El punto era crucial: el debate traducía el cruce polémico entre René Girard, Mircea Eliade y André Malraux, para empezar. Imposible de formatear.

A estas alturas, en esta “mesa” se había planteado lo fundamental: nuestro terreno era lo propio de la producción simbólica.  Roberto Matta, para hacer su trabajo, solo necesitaba una hoja de cuaderno y unos lápices de colores.  Luego, el artistas es artista porque es reconocido como tal por otros artistas.  Entonces, el “otro” es una dimensión que se extiende desde el primer momento en que se instala una mirada.  Todo esto posee unos rangos determinados de institucionalización de las formas de producción de subjetividad y dan cuenta de los modos de presencia de una formación social determinada, con sus dispositivos de circulación y de inscripción en el mainstream. 

Por ejemplo: ¿qué información tienen Felipe Coddou y Simón Pérez del mainstream del arte contemporáneo en escenas locales de/preciadas?  Por cierto, ninguna. Pero vienen a Valparaíso a dirigir un fraude conversacional.

Entonces, mis   amigas  pasaron del espacio de lo sagrado a la cuestión de Altamira; es decir, las primeras operaciones pictográficas que podemos reconocer como “otredad” institucional.  No hemos avanzado, simbólicamente, un centímetro.  Recordé de inmediato una frase de Carla Cordua reproducia en La Tercera del 19 de noviembre: “El progresismo tiene ese defecto: cree que la actualidad es superior al pasado”.

Imaginen ustedes que la continuación de todo esto fue la aparición de la figura de la animita en la conversación, para terminar de conectar nuestro interés en las relaciones de lo público y lo privado a través de este gesto de producción ritual, que por lo demás, ponía en una misma longitud de onda  el arte contemporáneo con la erudición implícita de la cultura popular.  La cuestión del nacimiento del arte se nos presentaba y se actualizaba en una “mesa técnica” destinada a formatear un hablar-de-artista y convertirla en “protocolo de demandas”.  No era posible. 

Lo maravilloso de este asunto es que, al final, otra artista dijo: “ya que nos piden formular de todas maneras unas demandas, entonces digamos que nos apoyen con la construcción de buenas salas de exhibición regional de formato mediano,  arquitectónicamente dignas, autónomas. Que no le llamen sala a  un pasillo o al acceso del teatro y esas cosas, sino que queremos un “cubo blanco”, modernista, como tiene que ser”.  Esta fue la segunda lección.

La tercera lección tuvo que ver con una confirmación: toda discusión sobre creatividad es posible desde el reconocimiento de una práctica.  Y para recopilar, digámoslo así, los rudimentos de estas prácticas, el método de la psicoterapia de grupo que emplea el CNCA  satisface las necesidades de redacción de los informes que servirán, probablemente, de insumos. Pero aquí hay un fraude metodológico de marca mayor,  que mis amigos de Estudios no están obligados a cumplir. 

En relación a la escucha de las comunidades, me pareció que esta ficción de recolección del habla directa era regresiva, si pienso en la eficacia simbólica y el presupuesto ético de las investigaciones del universo significativo en el seno de la práctica de educación popular de Paulo Freire. Es decir:   estas prácticas al menos suponen una relación de mediana duración entre la comunidad y el educador popular, que buscaba hacer avanzar a la comunidad en el descubrimiento de dichos universos y en conducir su elaboración, y no cumplir con la demanda de formateo de la palabra por parte  de un servicio.  Experiencias que conocimos desde los años 1968 en adelante. O sea, ya hay más de cuarenta años de  experiencia en estos métodos como para venir a repetir formas regresivas de conducción de asambleas pequeñas  a las que se impone una política implícita ya anticipada. Sin duda,  la investigación de universos significativos exigen  un proceso largo, que al menos considere meses de trabajo en el seguimiento cercano de estas comunidades.  De modo que la prospección hubiera significado desde la partida una práctica de transformación de las prácticas.

Y la segunda cuestión, asociada, es la de la encuesta etnográfica de largo aliento.

ESTUDIOS, lo escribo con mayúscula, debe dedicarse, en parte, a esto.  A investigar en el imaginario de las comunidades de artistas, mediante métodos descriptivos que impliquen transformaciones de los modos de ver y los modos de hacer de dichas comunidades, porque es en estos modos que se juega  el destino de la creatividad y de la inscriptividad de unas obras.

Michel de Certeau ya lo señalaba en 1974 en el estudio que hizo para el servicio de investigación  del Secretariado de Estado para la Cultura: “Un abismo se instala entre lo que se dice, pero que no es real, y lo vivido, pero que ya no se puede decir”.