domingo, 21 de agosto de 2016

ENRIQUE CORREA Y CATALINA MENA, GARANTIZADORES DEL ARTE CHILENO.


Esta semana hemos sido “golpeados” por la noticia del  retiro de Enrique Correa del directorio de la Fundación  Allende. En verdad, el nombre de la fundación no es ese, pero usaré la denominación “popular”, ya que  es ésta la que hace el trabajo del topo en la memoria cívica del nicho  simbólico a que el apellido está asociado.  La cuestión del retiro es de otro carácter, porque en todo lo que Correa ha invertido resulta dudoso pensar que el retiro es operable, sino solo en términos de visibilidad. De todos modos, puede ser humillante (sic) para Correa tener que abandonar un directorio para que su nombre no  cauce perjuicio  a la candidatura  presidencial de la Senadora Allende.  El términos estrictos, el perjuicio ya está hecho. Lo que queda por demostrar es si el solo apellido Allende es suficiente para ser vertido sobre las falencias políticas de una hija. (Recurrir a Correa fue la prueba de su fragilidad. La independencia forzada de su abandono debe producir un efecto que no está del todo garantizado).

En lo que artes visuales respecta, en agosto del 2004 escribí tres columnas que publiqué en www.justopastormellado.cl bajo el título  La Fundación Allende se propone secuestrar la colección del Museo Allende.  Las republicaré en este blog, bajo un nuevo contexto. A catorce años de su primera circulación exponen su dramática actualidad y permiten formular la pregunta que todos callan: ¿por qué, la Universidad de Chile, teniendo “soberanía” más que justificada en la formación del Museo de la Solidaridad, esta no le fue reconocida al comienzo de la Transición?  Sabemos que Correa “ideó” una fórmula para favorecer la “ficción” por la que  la familia pasó a ser depositaria de una mitología artística, política e institucional que tenía una probada tradición. En el fondo, Correa “aprobó” la hipótesis de la des/estatización del Museo de la Solidaridad.  Curiosa hipótesis: musealidad- solidaria-dentro-de-lo-posible. Y no tenía que ser posible. Primera traición a los fundamentos que dieron origen al museo.  Esa fue la obra de Correa: montar la des/institucionalización del Museo de la Solidaridad en provecho del usufructo de la política privada de la heredera principal. 

En este sentido, Enrique Correa garantiza el desarrollo de un tipo de musealidad subordinada a la ilustración política.  Lo que plantearé a continuación es un segundo caso  de subordinación, donde ya no está en juego la musealidad sino la representabilidad  que el arte chileno se hace de si mismo, a través de la intervención de sus operadores mas preclaros.

Me refiero a la crónica escrita por Catalina Mena en Revista Paula, bajo el título lacónico de  Arte conceptual en Cerrillos.

Hace ya varios meses sostuve la hipótesis de presentar este proyecto bajo el nombre de Obra Pública, bajo curatoría de Catalina Mena, para la próxima Bienal de Venecia. Era un chiste que tenía su fundamento.  

El proyecto de Cerrilos es la Obra Pública de Camilo Yáñez como artista-de-la-operación-política.

Catalina Mena ya había dado muestras de una dudosa dependencia comunicacional al convertirse en el efecto ventrílocuo de la voz de Camilo Yáñez,  a través de sus notas sobre  las exposiciones de Brantmayer y  de la colectiva de Jaar-Navarro-Prats-Zurita  en el Centro Cultural Joan Prats de Barcelona.  De modo que la crónica de la última semana no hace más que ratificar el rol de la crítica como ejercicio de relaciones públicas; que es el único rol que Camilo Yáñez le atribuye.  La garantización político-académica ya le fue otorgada por su proximidad al  triángulo Díaz-Richard-Galende, pero ha tenido que permanecer bajo silencio para que su efecto manipulatorio en la próxima política  nacional no se hiciera “tan” evidente.  Lo único que busca Camilo Yáñez es “quedar bien” ante quienes considera sus “habilitadores” simbólico-operacionales.

Lo que no debiera sorprender a nadie es que Catalina Mena escriba lo que Camilo Yáñez le dicta, poniendo en  crisis la fidelidad entre ética y escritura.  Lo que tampoco debiera sorprender es que el “concepto” expositivo sea planteado en Revista Paula, ya que se demuestra que su colocabilidad  como exposición depende de la aprobación del medio que compite con la mercurialidad.  Más aún: lo que esto denota es la pretensión “mercurializante” de COPESA  en este conflicto  de garantizaciones. 

Pero lo más interesante es constatar de qué manera una política nacional pública depende de una política de coleccionismo privado (ejemplar) para validarse. Más de la mitad de la crónica está dedicada a la obra de Leppe, facilitada por la Colección Pedro Montes, con el solo propósito de sostener la proyección modélica de su diagrama hacia el conjunto de la muestra, que  ostenta el recurrente  y para nada decisivo título de  Una imagen llamada palabra.  

Este es el recurso de gloria analítica que esgrime Camilo Yáñez, convertido en un desesperado  artista-operador-curador-historiador de arte, que decide destronar el efecto Quebrantahuesos  como  comienzo del “conceptualismo chilensis”,  en provecho  de Vicente Huidobro, “como un antecedente ineludible de esta estrategia combinatoria”.  

Camilo Yáñez aprendió la lección de Ramón Castillo  -ambos académicos de la UDP- que vive inventando precursores anómalos para satisfacer una especie de manía refundadora, por la que nos han dado una lección de una eficacia probada: ni Kay, ni Martínez, ni Zurita, sino Huidobro, en la re-elaboración del efecto de poeticidad anticipatoria de la visualidad chilena.  Catalina Mena no ha hecho  mas que cumplir con los términos de un contrato implícito que utiliza Revista Paula como la plataforma de este anuncio que tendrá un “efecto ineludible” en la pensabilidad chilena del arte.  


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