CONFLICTO POLÍTICO Y CONFLICTO PICTÓRICO (tercera parte)

Más bien, la consigna será excluída del campo de la pintura. Solo el signo lingüístico se hará presente con pigmento rojo. El cuadro tendrá unas dimensiones de 200 x 300 cms, esto es, empleará un formato “mural”, como si reprodujera un gran fragmento despegado de un mural de los muchos que pueblan el Santiago de 1972. 

La dimensión de las letras estará dada por el alcance anatómico del gesto ascendente y descendente de la letra N, que comandará la envergadura aminorada de la circunferencia con que fabrica la letra O. Pero la O pasará a indicar el objetivo en una práctica de tiro, mientras que la N pasará a figurar las variaciones de tensión en un espacio plástico-político concreto, en la medida que la envergadura del ascenso y descenso de la N remite a la extensión del gesto invertido; que es análogo al gesto que realizan los trazadores y rellenadores de letras en la pintura de las brigadas muralistas. 

Por cierto, ésta es una indicación paródica de mi parte, acerca de la grandilocuencia “grandeur-nature” del enunciado gráfico, hecho a la medida del alcance manual, sin posibilidad alguna de proyectarse más allá de la corporalidad literal del sujeto político involucrado. Más aún, si la superficie de la letra N ocupa el centro del cuadro, para instalarse como aguja de una balanza en que el peso de masas se mantiene en un equilibrio precario, entre una zona causal (el fragmento del fusil) y una zona efectual (la letra O roja sobre fondo amarillo). 

Lo que Balmes realiza es una pintura en que el fusil sustituye la palabra “guerra” y la palabra pintada No, remite a España. ¿Porqué no los colores de la bandera de la república española o los de la bandera de Cataluña? Ni lo uno ni lo otro. La bandera española, en esa coyuntura de franquismo terminal, no es una reivindicación política que se haya puesto a la “orden del día”, del modo como se va a plantear a fines de los 70, cuando se de inicio a la Transición Democrática española. 

Tampoco corresponde la elección de los colores de Cataluña, porque José Balmes siempre fue reconocido como un pintor chileno. La mención al origen catalán se pone en uso en una cierta crítica que, por vez primera, señala su “extranjería”. Indudablemente, se trata de una operación que apunta, en 1984, a tipificar su regreso del exilio como el regreso de un extranjero, que no regresa a una “tierra natal” efectiva, sino a una “segunda patria” que ya lo ha exilado. Lo de “segunda patria” tiene el efecto de no reconocerlo como constructor de un referente plástico.

Si yo no estuviera en conocimiento del sustrato político formal que pone de relieve la obra de Balmes, en esa coyuntura, debiera sobredimensionar un análisis acerca de las determinaciones pop inconscientes, vinculadas con la gráfica publicitaria de la época, en lo relativo a embalajes y contenedores de comestibles. En el Chile de 1972 existe una marca de caldos concentrados cuyas cajas son amarillas y la letra de la marca va impresa en rojo. Se trata de una marca de caldo de pollo y de vacuno que en el imaginario social de la vida doméstica se instalan como elementos de cohesión de “lo hogareño”, en el sentido de que si “hay caldo es porque hay fuego”. 

Y si hay fuego, hay “tasa mínima” de un Hogar. Por lo demás, estos caldos que se presentan en “calugas” concentradas son utilizados en sectores populares como sustitutos de una “real” sopa de pollos o de vacuno. En este terreno, igualmente emerge la amenaza, bajo la forma de un producto cuya objetualidad remite a una cotidianeidad reproducida como “retaguardia doméstica”. El hogar se plantea como el lugar donde se puede, a lo menos, cumplir una de las condiciones de reproducción de una estabilidad mínima de “lo humano”; es decir, tener un lugar donde se pueda consumir una sopa caliente. 

Pero el “hogar”, en rojo y amarillo, es la reconfirmación del fantasma del hogar perdido de Balmes, en la conexión con la Guerra Civil española. La letra NO, en el tamaño señalado, en rojo, es una combinación imaginaria de rechazo al triunfo de la bandera repuesta por el franquismo. Esta zona roja y amarilla anticipa el recurso a la imagen de sobrevivencia de un desplazamiento conceptual y político: desde la Casa al Estado. Anuncio, entonces, de la tragedia por venir, desde la destrucción del Estado a la destrucción de la Casa, en un presente traumado de pasados múltiples; el pasado de la infancia, el pasado del abandono, el pasado de una derrota, el pasado de unas polémicas pictóricas que habían hecho su casa, en el arte. 

De tal manera, lo que puede ser considerado como un “guiño” al pop americano, en la resolución de la palabra que se retrae del rigor tipográfico para mimar la tecnología gestual de la pintura mural, remite al hecho de que las formas proporcionadas por la vida cotidiana son “formas antiguas cercanas” en la tradición del arte occidental. Al mismo tiempo, se presenta como un “guiño” excepcional, como otro síntoma, como un desplazamiento del caldo, porque en el léxico político se usa la frase “caldo de cabeza”, para referirse a un estado de gran ansiedad, en que los pensamientos se quedan pegados a una misma determinación, en la que no se percibe salida alguna. En la pintura, hay un caldo designado a título de actitud analítica que trabaja sobre la inevitabilidad de sus efectos. Al mismo tiempo, con su gesto, “introduce” la representación de la calle al cuadro, sabiendo que opera con un recurso publicitario, en el borde del “populismo”, pictorizando en extremo la retórica inicial del afiche. 

Puedo sugerir que este cuadro reproduce, sin duda, desde ya, un “caldo de cabeza” que corresponde al análisis que hace Balmes de la situación concreta… en el campo político y en el campo pictórico. Respecto de este último, si la pintura mural impone la literalidad de la consigna, Balmes pinta una palabra que designa la negatividad que asola ambos campos. Pero así como la pintura de las brigadas señala una acción por venir, Balmes hace de la pintura un espacio performativo: la pintura del NO, equivale al (decir) No de la pintura, como práctica social específica. 

Pero señalo una duda: ¿dice NO? ¿Hay, efectivamente, una palabra? Lo que parece denotar la letra N son dos trazos, anchos, paralelos, unidos diagonalmente , de izquierda a derecha en sentido ascendente, por un tercer trazo. Los dos primeros se pierden, cortados, por los límites del bastidor. Los límites superior e inferior del cuadro operan como renglones de una página de escritura. Si así fuera, los trazos exceden la regla escolar y se “salen-del-cuadro”, mientras que lo que se supone ser la letra O, queda flotando al interior del espacio determinado por los renglones, sin entrar en contacto con ellos. Incluso, de acuerdo a un pequeño juego perspectivo, la letra O (supuesta) parece ubicarse “detrás” de la letra N (también supuesta). Es este “estar detrás” el que desarma la O como letra y la transforma en un objetivo de tiro, que, al ser localizado en la zona de la derecha, se instala como la conclusión de una narración que se inicia, desde la izquierda, poniéndo en escena gráfica el fragmento de fusil, obligando a los trazos que ocupan el centro del cuadro a desentenderse de la determinación de la letra N, para ocupar un rol decisivamente limítrofe, al interior del cuadro mismo. No solo separa el cuadro en dos zonas, sino que introduce un orden temporal más complejo que remite a la des-figuración de la letra. Sin embargo, esta des-figuración implementa el acceso a la gestualidad involucrada en actividades de brocha gorda, cuando se cubre una superficie con una pintura más gruesa. Los trazos rojos serían la huella de un trabajo de (en)cubrimiento que estaría destinado a no desconsiderar las relaciones entre figura y fondo, en una dimensión que se revela de gran utilidad para abordar otras obras de Balmes, en relación a ésta, declarada como “emblemática” para un período. 

Me he referido a una cierta sobredimensión pop inconsciente que habría sido puesta en obra en esta pintura. Existe otra vía de aproximación que resitúa lo que ya he mencionado. El color rojo empleado para visualizar la frase NO, rodeada de pintura amarilla, en el tamaño mural que ya he indicado, tiene directa relación con un saludo a la época letrista de las BRP. Es decir, relativa a una actividad de propaganda política realizada en la anterioridad del arribo al gobierno de la Unidad Popular. Esto quiere decir que todo este tipo de pintura era realizado en condiciones de emergencia. 

No había autorización para pintar sobre los muros, sin embargo, había un cierto laxismo de la autoridad, sobre todo en período electoral. Sin embargo, eran frecuentes las batallas campales entre partidarios de diversas agrupaciones y “mercenarios” contratados para realizar el trabajo de pintura electoral o pegoteo de afichaje. De ahí que la ejecución de la pintura debía ser rápida, bajo condiciones de cierta presión ambiental. Por esta razón, las pinturas eran, principalmente, de letras de tamaño regular, que generalmente ocupaban la altura total del muro. 

En Chile, en esos años, existía un tipo de cierro modular de cemento, que formaba “paños” de 250 x 150 cms, entre cada poste ranurado de concreto. De este modo, el propietario de un sitio debía cerrar el límite de su propiedad, so pena de ser multado. En Santiago, había grandes extensiones de muro de este tipo. El cuadro de Balmes reproduce el tamaño aproximado de uno dos de estos “paños”. La frase No resulta ser, en este sentido, una cita del brigadismo duro, de emergencia, cuando las brigadas y los partidos que las sostenían tenían certeza de que la calle, como espacio político, no les pertenecía del todo. Una vez Salvador Allende en el gobierno, el laxismo policial fue mayor en relación a este tipo de actividades muralistas, llegando incluso a establecer zonas de pintura oficial, que eran reemplazadas cada cierto tiempo. Ya había más tiempo para ejecutar pinturas con introducción de elementos figurativos que las hicieron más ilusoriamente narrativas. 

Balmes insiste en este aspecto, por cuanto el letrismo duro de la fase anterior le parecía formal y políticamente más exacto, más directo, en la “dirección correcta”, que la abundancia de imaginería popular que comienza a poblar los murales. Dicha hueva imaginería tuvo dos fuentes; por un lado, artistas de diversa procedencia que proporcionaban diseños gráficos para las brigadas, o que realizaban “negociaciones” gráficas con el brigadismo que terminó imponiendo un estilo bastante particular y reconoscible, o bien, traspaso directo a la muralidad de elementos gráficos de la imaginería comunicacional del gobierno de Allende. Uno de estos murales de “segunda époica”, narrativos, de tiempo completo de ejecución, fue el que las BRP realizaron en los murallones del borde del río Mapocho, para saludar el cincuentenario del partido comunista. Se trató, sin duda, de una de las piezas mayores de este período de muralismo narrativo, que fuera borrado, por cierto, en los primeros días de la dictadura. 

En el análisis que realiza sobre la pintura de Stella, Jean-Claude Lebensztejn plantea que la relación entre figura y fondo supone en términos generales, diferencias de cantidades; Es decir, de extensión y de recurrencia. Llamará, entonces, unidades de figura a aquellas unidades de extensión relativamente débiles y de recurrencia relativamente elevada, mientras que se designará como unidades de fondo, a aquellas unidades de extensión relativamente elevada y de recurrencia relativamente débil. De tal modo que dado el caso para cantidades iguales, o constantes, como Es el caso de algunas pinturas de Stella, si las cantidades toman la forma de bandas rectilíneas del mismo ancho, y de idéntico color, sin encaramarse unas con otras, lo que se obtiene Es una retensión de la relación figura y fondo. 

En este cuadro, entonces, la mitad izquierda acoge unidades de figura, mientras que la mitad segunda sostiene unidades de fondo.  En vez de retener la lógica del ilusionismo, Balmes trabajará para “retener la retención”, provocando corto-circuitos que impiden la disolución del espacio figurativo, pero que organizan concientemente la amenaza de la disolución. Es bajo esta amenaza que afirma la unidad figurativa de la mitad izquierda del cuadro, donde la debilidad del negro que controla su expansión icónica mediante la mutilación de la empuñadura, en el lugar en que ésta pierde su nombre. Puedo decir que la empuñadura Es un calco de la zona de aprehensibilidad manual del arma y que bastaba con señalarla, a título de sostén de un apéndice gráfico que señala la zona de gatillamiento, bajo la cual se diseminan los vestigios de una escritura. 

¿No se trata, acaso, de la zona de percusión de la imagen? Solo percuta lo que Es gatillado. En esta zona, la sub-unidad de figura intensifica la situación del palimpsesto, a titulo de confuso “pie de captura” de la imagen. Aquí, la trama narrativa del texto pictórico conduce hacia el afiche de 1971, donde bajo la zona del gatillo emergía la frase pintada “a la sedición”. En la pintura la frase ha sido borrada, para ser traspasada a otro formato, a otro soporte. Simplemente, el borroneo de la frase ha sido el efecto del traslado. Por lo demás, la figurabilidad de esta escritura encubierta, a la manera del “agente encubierto” que opera en terreno ocupado por el enemigo, permite la reconstrucción parcial del “mensaje”: unidad, ext… ¿Unidad? ¿Extremo? No hay cómo fijar un sentido explícito a estos vestigios de letra manuscrita. Pero, justamente, estos son los detalles que en la pintura de Balmes hacen sentido desde su propia insignificancia. Ciertamente, esta Es la zona de mayor expresividad gestual de la obra, aparte de la firma, en el extremo inferior derecho del cuadro. 

 

¿Y si la firma de Balmes no fuera más que la condensación de los monogramas que se en-cubren en otra zona del mismo cuadro? El problema que se suscita consiste en que si la firma condensa, los monogramas expanden a tal punto la grafía que la remiten inevitablemente al universo del grafitti, introduciendo un “ilusionismo conceptual” en el cuadro, ya que opondría los monogramas a la firma del artista, del modo como se “opone” lo colectivo a lo personal, lo público a lo privado. En la pintura mural de las brigadas, no hay un autor individual; el autor es el colectivo de la brigada. 

En 1971, la mención a la autoralidad colectiva adquiere una dimensión policíaca, puesto que señala, no una ausencia de autoralidad, sino un despojo de autoralidad por parte de la autoridad política general, que es quien define los límites de la acción de lo colectivo, como pantalla imaginaria en que se proyectan los “intereses del pueblo”. Balmes se escabulle de esta persecución ejercida en su propio frente, expandiendo la graficidad del apellido, para disimular su nombre entre los otros nombres encubiertos. En esto reside el poder de los monogramas encubiertos de Balmes, recuperados como “detalles triviales” que contienen la capacidad de producir sentido con su propia insignificancia. ¿Y qué significa producir en su insignificancia, sino producirse como síntoma?

La firma y el monograma encubierto configuran sobrevivencias de un “antiguo estado social” de la pintura. Respecto de la pintura, anoto este “antiguo estado” retiniano que proviene de su primera edad como pintor. Entre fantôme y symptome, la noción de sobrevivencia adquiere el carácter de una expresión específica de la huella que remite a los vestigios no solo objetuales sino también comportamentales, llegando a designar tanto una realidad negativa (algo fuera de uso) como una realidad enmascarada (algo que persiste y da testimonio de un estado social desaparecido). En esa medida, lo que persiste como una manifestación pictórica de referentes perimidos: la existencia de la república española y de las armas que la acompañaban. 

La imagen del fusil mutilado corresponde a una tecnología militar decimonónica, pariente de la presencia de un arma similar en la ya famosa fotografía de Robert Capa, Muerte de un miliciano. El fusil que éste deja caer por el costado no es un arma para la guerra moderna. La imagen en la pintura señala la precariedad simbólica de quienes pudieron defender un adquirido social, con esas armas. La unidad de figura se desmarca del fondo; pero del fondo de la historia, como horizonte narrativo de una realidad espectral, en que el pasado se presenta como una tradición difusa, Como un nudo de anacronismos. ¿Cuál es ese nudo en Balmes? Su impresionismo catalán arcaico, pero más que nada, el uso que él hace de la pintura de Pablo Burchard. Es ésta, la pintura que opera como complejo de tradición difusa que se conecta con la singularidad discursiva de una nueva necesidad representacional,  que se verifica el desarrollo de la “pintura moderna”, en una Formación artística como la chilena.