RETROSPECTIVA DE LEPPE

En la proyección de “Los zapatos de Leppe” el domingo 17, una señora preguntó a la mesa redonda que se formó luego por la banda sonora que se escucha en un murmullo. A su juicio, no se entendía muy bien lo que una mujer decía. Entonces, dijo que ella había asistido a la performance en el 2000 y que le había quedado esa duda.  En una conversación totalmente jovial, le di una respuesta totalmente burocrática, porque la remití a que fuera a D21 a escuchar el discurso que para ella era un murmullo. Era como haberle dicho, “vaya a la otra ventanilla”.

En verdad, ella no tenía por qué saber que el relato que se escuchaba mal en el video era provenía de la banda sonora que corría en la sala mientras duraba la acción de Leppe, que reproducía a su vez el “relato de la madre” que aparece por vez primera en “Las Cantatrices” (disposición de 4 monitores)   y que en 1980 formaba parte de la instalación “Sala de Espera”.  Es decir, el “relato de la madre”  era recuperado como banda sobre la que se “colgaba” el relato accional de “Los zapatos de Leppe”, (exactamente) veinte años después.

Hoy día, diecisiete años después de la acción en el MNBA, la proyección del plano secuencia que realizó Jaime Muñoz adquiere el peso de las cosas que nos hacen “regresar al origen”.  Leppe mantuvo el relato en la condición de matriz de las acciones, hasta que en el 2003, en Porto Alegre, des/considera el sonoro y lo sustituye por la imagen de la  foto-carnet de la madre proyectada sobre un muro, que a su vez se reproducía sobre el suelo semi-inundado de la sala donde realizó la acción “El sueño de Diego Rivera”.  Según Jorge Cerezo, la misma banda sonora sostuvo la instalación que Leppe realizó en Madrid, en el marco de “ChileVive” (1987).  Aunque tengo, mis dudas.  Simplemente porque estoy en el proceso de determinar exhaustivamente los límites de las acciones de Leppe, en la perspectiva de establecer el catálogo de éstas. 

Entonces, proporcioné a la señora que había sido espectadora de la acción en el 2000, la dirección de D21 para que se dirigiera a escuchar el relato del que solo había escuchado un murmullo.

Pero no solo los relatos se “repercuten” en el tiempo. Tenemos la imagen de yeso pintado de la Inmaculada Concepción, que proviene de “Sala de Espera”, y que en el MNBA corona la cima de la montaña de pelos.  Esa imagen había estado en el interior de la carcaza vacía del televisor Bolocco que fue usado por Leppe, cubierto en su interior con barro,  en “Sala de Espera”, con el propósito específico de “parodizar” la  intensificación (medio cerrado)  que hacía la cultura popular urbana en el discurso de la televisión (medio abierto).

Ahora puedo conectar el barro interior de la caja desguazada con las paredes interiores de una gruta. Estas son las palabras que pronuncia Leppe  desde el momento que desciende de un taxi Lada y  comienza su camino de rodillas hacia una de las rotondas de la primera planta del museo: “¡laaaaa gruuuuuuttaaaaaa!”.  Como si fuera un santo-y-seña que no alcana a convertirse en letanía.

El interés de Jaime Muñoz por la importancia de “la gruta” determina el rol del museo en la institucionalización de la performance como una práctica que habría nacido para infractar la propia institucionalidad.  En las aproximaciones sobre las condiciones del dentro y el fuera de las instituciones, esta discusión solo admite que la infracción es una condición de validación de prácticas que reclaman su lugar. De modo que, desde su propia concepción, estas prácticas se validaban solo como un momento  espectral de una operación que definía su reconocimiento material en unas temporalidades adecuadas.

De todos modos, la mención a la gruta remite a la templaridad necesaria de todo proceso de inclusión de lo que en el arte contemporáneo algunos han dado en llamar “prácticas limítrofes”.  Lo que hay que decir es que el lugar escogido para la acción fue una rotonda en cuyos muros se había colgado un conjunto gráfico que contenía indicios de la totalidad de la obra de Leppe.  Y luego, en el centro de esta sala circular Leppe instaló el cono de pelos en cuya cima fijó la imagen de yeso de la Inmaculada Concepción. De modo que era, por así decir, la “oficialidad” de Leppe, la que  acogía su propia  “infracción”, trayendo a la rastra los materiales de sus acciones e instalaciones anteriores.  En este sentido, la acción de Leppe era, efectivamente, retrospectiva.

En términos estrictos, la verdadera retrospectiva de Leppe tuvo lugar en esa acción, el 19 de octubre del 2000.