domingo, 5 de junio de 2016

UNA CONTRIBUCIÓN PARA LA MESA REDONDA DEL 11 DE JUNIO


Las obras poseen una historia que no es consignada en las fichas  en que se escribe el título, la fecha y  algunas condiciones mínimas de su factura.  Hay ciertos antecedentes que no se consideran sino hasta el momento en que parece necesario recuperar las anterioridades de las obras, sobre todo cuando se trata de acciones de arte y de reconstrucciones de objetos.  En general, los artistas proporcionan antecedentes para cerrar el mito que los instala en la posición de la des/obra, cuando ya no pueden más que vivir de sus anécdotas.

Al preparar la  asistencia a  la mesa redonda del 19 de junio sobre Ejercicio Forense,  estudio el cartel sobre el que Duclos pinta/traspasa  el verso de N. Parra.  A veces, basta con hacerse leer, sobre todo cuando  se podría uno encontrarse con gente que no escucha. 

Recojo el relato de la condición anterior de la obra, que consiste en una fotografía de una casa tradicional chilena  de un piso y  de fachada continua, con un par de árboles plantados frente a la puerta principal[1].  Junto a esta fotografía, Duclos  dispuso un panel de madera del tamaño de un diario mural escolar (de aula), confeccionado por tres tablones  “machimbrados”.

Sobre cada uno de los tablones,  Duclos reprodujo un fragmento de la frase  de N.Parra, hasta disponer el verso completo.  Ese es el antecedente de la acción de colocar el cartel  sobre el castillo de madera en la barraca, como si esta inscripción sustituyera las indicaciones propias del comercio de madera.  No hay registro de tal acción, sino tan solo de su efecto gráfico.

Es preciso tomar en cuenta que el verso fue reproducido primero sobre los tablones “machimbrados”,  en que se encaja dos piezas de madera, una de las cuales tiene una ranura en el lateral y otra una lengüeta que encaja en la ranura de la primera. Sin embargo, el desplazamiento de la definición técnica es precisa.

Machimbrar significa ensamblar dos cuerpos a caja y espiga, que vendría a ser como el encaje de un texto sobre la imagen del objeto.  Como lo mencioné respecto de la silla que parodiaba  la obra “conocidísima” de Kosuth,  de la que todo estudiante debe hacer una ficha, en este caso,  el verso de N.Parra sustituye la definición de la tabla de madera elaborada,  convirtiéndose al pie de la letra en la definición del objeto en su posición infraestructural,  desactivando la potencia del poema mediante un recurso de subordinación literal a lo real (la crisis de la vivienda).  

Solo que Duclos, al referir su trabajo a la crisis de la vivienda, lo que aborda es la crisis de la vivienda del arte, expresada en el grado que adquiere la reducción policíaca de su comprensibilidad, en la coyuntura de 1981.  Lo que  habrá que discutir es por qué esta mesa redonda del 19 de junio se titula Contra el formalismo, si los datos históricos que hemos proporcionado a la fecha, señalan a Duclos como un agente crítico del canon que se ha establecido y cuyos representantes  más eminentes visitan las “entregas” de fin de curso en la Católica,  como vulgares  operadores de vigilancia formal.  

¿Se debiera entender que el propósito es  identificar los rasgos de  ese formalismo autoritario?  Mal podría, entonces, incluirse a Duclos en la “escena de avanzada”, si estos trabajos se manifiestan desde un primer momento como ejemplares actos de resistencia en su contra. 

(Sería “muy bueno” escuchar a Camilo Yáñez manifestarse respecto de dicho formalismo,  ya que podría adelantar -desde ya-  un esbozo de lo que sería su “política de archivos” en el centro de arte contemporáneo fabricado  para satisfacer  las manipulaciones documentarias de la nueva era.  Porque, ¿de qué otra cosa podría hablar?  No ha dicho ni una sola palabra de cómo  va a abordar de manera innovadora el trabajo de archivo, por mencionar uno de los aspectos que se rumorea, porque no ha tenido  ni el valor ni la hidalguía de exponer  con transparencia a la comunidad artística, los propósitos de su Obra Institucional. ¿Nos presentará al staff de investigadores que ya habrá contratado “a dedo”, sin concurso, sin verificar calificaciones ni experiencia en este tipo de trabajo?) 

¿Acaso la inclusión de estas fotografías-de-obras  de Duclos en el envío-chileno-en-soporte-documental a la  Bienal de Paris  de 1982, significa haber adquirido un certificado de pertenencia a la mencionada mitología clasificatoria, si todavía la denominación no había entrado en funciones?  

En términos de aporte a esta mesa redonda,  pongo a disposición el siguiente documento, que corresponde a la edición de cuatro páginas, realizadas por Duclos en Revista Margen, Nª 3, de mediados de año de 1983, que estoy seguro, será del interés de los  jóvenes  lobos que serán contratados para desarrollar  la nueva gestión  de investigación  aún no anunciada. 






[1] La casa fotografiada corresponde a la sede del Instituto chileno-francés de cultura. Duclos buscaba una casa de fachada continua que denotara una cierta dependencia rural. Era el caso. Sin embargo, no deja de ser extremadamente curioso que esa haya sido la sede de una entidad,  en la que se llevaría a cabo el cierre del Primer Festival de Video-Arte,  en diciembre de 1981,  ocasión en la que Carlos Leppe realiza la performance Cuerpo Correccional.  En términos de contigüidad asociativa, es preciso señalar que la silla sobre la que se sienta Leppe, para realizar esta acción, es un objeto hechizo, en el que ninguna de sus patas son coincidentes.  Solo menciono que ese año de 1981, dos artistas,  Duclos y Leppe, consideran que una silla es un soporte de trabajo significativo, cuya presencia debiera ser objeto de un estudio  detallado. Por de pronto, es relevante el hecho  de que Duclos  -a comienzos de ese año-  solo  traspasa a la silla el cuerpo de la letra, mientras Leppe –al final del año-  obliga a que se tome, su cuerpo, al pie de la letra.  No solo las sillas se convirtieron en objetos portadores de polémicas, sino también los cajones. En el caso de Duclos, uno de los trabajos considerados en Ejercicio Forense corresponde a la fotografía de un cajón vacío de clavos Inchalam, que se encontraban entre los materiales residuales guardados en  un cobertizo  del Campus Lo Contador.  Es el tipo de objetos que se usaba en los talleres de la  escuela de artes para guardar tarros de tinta de impresión, entre otras diversas  herramientas de grabado.  Leppe emplea un cajón manzanero para trasladar las piezas internas, objetos del “desguase” de un televisor Bolocco en la performance Cuerpo Correccional, y que deposita al borde de la vereda, delante del frontis de la casa de reminiscencia rural que  en 1981 alberga la sede del Instituto Chileno Francés de Cultura en la calle Miguel Claro.   La carcaza del mencionado televisor ya había sido empleada por Leppe en la instalación Sala de Espera, en Galería Sur, en noviembre de 1980. Es decir, seis meses antes de la producción de Duclos y un año antes de la performance en el Instituto Chileno-Francés.  Dicho objeto había sido bautizado por el propio Leppe como “la televisión latinoamericana” y apuntaba a sostener la hipótesis por la cual la televisión debía ser entendida como el grabado contemporáneo.

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