¿Tumbas vacías? ¿Seguimos con Balmes? Hace unas semanas un
coleccionista me ha hecho la pregunta por la influencia de Balmes en el arte
actual. Ninguna, le dije. Lo han
borrado. Ha perdido las condiciones de
reproducción de presencia. Ya nadie
quiere escuchar su discurso de artista
ciudadano ni ver su paradojal pintura.
Lo que se busca, más bien, es la
complacencia de la ilustración política representada hoy día por las más abyectas
expresiones de intervención neo-decorativa del arte público. Como dije, su exposición en el edificio de la memoria
adecuada era tan solo un gesto de cierre para una operación de borradura
final. Era la segunda fase del destierro efectivo de su obra por parte de la
izquierda brodskyana. Dejémoslo ahí. Ya
ha sido suficiente tener que soportar la impunidad triunfante de ese sector financiero, con
boletas truchas incluidas.
Regreso a Balmes: por cierto, el coleccionista en cuestión no
quedó para nada contento. Le expliqué que los artistas históricos, había un
momento en que dejaban de tener atención crítica. Y que ésta era sustituida por
el ascenso, por no decir invención, de otros artistas de menor relevancia; pero
que satisfacían de mejor manera el negocio de la crítica; la que a su vez, se
supeditaba a los negocios que un
cierto coleccionismo levanta en un determinado momento para
elevar el precio de las obras que ha atesorado; en particular, geométricos de los años
sesenta, que ahora aparecen como descubrimientos “vangohguianos”, portadores del
inédito salvajismo de una abstracción no
suficientemente apreciada. ¡Que frase más extensa! Es que el tema me ha
dejado exhausto.
La extraña e
inquietante ventaja de este proceso es
que muchas de estas obras, en su objetividad formal, parecen
matrices susceptibles de ser
fácilmente replicables. Ya ha
ocurrido con las obras de algunas artistas convertidas en referentes altamente
sobredimensionados.
No se sorprendan los lectores que grandes especulaciones
exhibitivas tengan lugar en eminentes espacios de lavado simbólico. La
invención de la atención crítica sobre una pintura geométrica que en Chile siempre fue y será de segundo
orden, será tan solo la expresión de una
tentativa de recuperación etnográfica de una pintura perdida convertida en
objeto de culto. Pero fuera de eso, no tienen la menor importancia en la
historia del arte chileno.
Cuando Pettorutti vino a Chile a dictar conferencias sobre
arte moderno, fueron consignadas por los primeros números de PROARTE. Ya me he referido al valor de las revistas
antiguas. Hay que leer que las primeras manifestaciones de geométricos
organizados en contra de la hegemonía de los post-impresionistas que dirigían la Facultad, recién datan de 1954.
Se demoraron bastante en tomar la iniciativa y lo hicieron como si los
argentinos no existieran. A tal punto
que omitieron de manera escandalosa la exposición de los abstractos argentinos
organizada en el Hotel Miramar por el Instituto de Arquitectura, realizada en
1952. De eso ya me he referido en
columnas anteriores al mencionar el libro de Alejandro Crispiani, que no ha
sido leído por la crítica subordinada a la re/invención del geometrismo como
política de producción de una inquietante atención crítica.
Regreso a Balmes, pero en la escena de 1950. Y claro, asiste a las conferencias de
Pettorutti. Lo interesante es que Balmes no por ello se convierte en
“geométrico”. Simplemente, para él, Pettorutti representaba un discurso nuevo.
Es decir, no tan nuevo. En Chile era novedoso. Y esa novedad anticipó el arribo
de la exposición francesa.
Me adelanto en sostener que los críticos que se han puesto a la cola del coleccionismo que se ha propuesto “intervenir” de manera grosera, tanto las
fuentes como el corpus de obras del geometrismo, omite el efecto que esta
exposición tuvo en la escena estudiantil, que padecía directamente la enseñanza de los post-impresionistas.
De lo que primero habla Pettorutti es de un arte abstracto
mínimo, que ni el propio Vargas Rozas había podido instalar con eficacia. Desde ahí,
no es posible inventar artistas
concretos chilenos, porque jamás
estuvieron en la mirada de los paulistas de los años cincuenta para ser
reconocidos como tales. No existe el arte concreto en Chile. Ni
tampoco existió un arte geométrico de primera línea, porque esta línea
ya
había sido dibujada en el Río de la Plata con arte concreto-invención. Girola provenía de ahí. Vergara Grez no lo quiso entender así y
programó un movimiento geométrico demócrata-nacional, para contrarrestar lo que
él mismo denominó de manera despectiva como
“pintura emocional”. ¡Que lástima
para él! La pintura emotiva, como la calificó, lograría conquistar la hegemonía
de la Facultad en 1965. Y su geometrismo
de segunda línea tendría que soportar la discriminación política de manos de los vencedores, que prefirieron
pactar con Ortúzar. Así, los geométricos y los muralistas perdieron la partida
político-académica de comienzos de los años sesenta.
Ni los críticos ni los coleccionistas se quieren meter en este tipo de discusiones, porque sostienen la hipótesis de una
neutralidad formal y política, respecto de una época en que ésta era no solo
imposible, sino condición de inscripción institucional. Lo que debieran
explicar, entonces, es el proceso de des-inscripción que los aqueja y que los
condena, a los geométricos, a solo ser recuperados –algunos de ellos- por los
discursos de Squirru (Argentina) y Federico Morais (Brasil).
No seamos ingenuos. Las re/invenciones del arte abstracto
apenas sostienen la subida de última hora de Matilde Pérez al torrente del arte cinético. ¿Y Poblete? ¿Dónde dejan a Poblete? ¿Lo van a
excluir por ser geométrico-comunista? Entonces, ¿solo dejaremos en la lista a
los geométricos-demócrata-cristianos, para quienes siempre hubo cupo académico
en la Sede Norte de la Universidad de Chile, después de las exoneraciones en
Bellas Artes del Parque Forestal? Es
como para sostener el chiste curioso según el cual el geometrismo chileno
siempre estuvo a la cola de un capitalismo tardío destinado al mercado interno. ¡Que chiste!
¿Verdad?
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