martes, 19 de abril de 2016

CUERPO CORRECCIONAL, PERFORMANCE DE LEPPE.


A propósito de las omisiones  que suelen reproducir los burócratas de turno,  he decidido reconstruir una de las acciones más significativas de Carlos Leppe.  De estas cosas, ni  en el arreo de artes visuales ni en los desvaríos de las artes mediales  saben absolutamente nada.  Cuestión de  no  entender el rigor de los archivos.  Solo saben acercarse a gente que los pueda garantizar, pero no en posesión de un conocimiento propio.  En definitiva, son parásitos. 

Vamos al trabajo.  Dicho sea de paso, se trata de un acontecimiento que no ha sido suficientemente documentado.  En 1981 tuvo lugar el Primer Encuentro  Chileno-Francés de Video-Arte.  Leppe participó con los videos de Las Cantatrices. Provenían de la instalación Sala de Espera,  cuya instalación  había tenido lugar en Galería SUR el 30 de noviembre de 1980, con ocasión de la presentación de los libros de Nelly Richard, Cuerpo Correccional, y de Ronald Kay, Del espacio de acá.  Ese día, Patricio Marchant   leyó   Discurso contra los ingleses. 

De modo que Leppe  -a un año de distancia-  des/localiza la performance de “las cantatrices” y las re/coloca en el programa de un  encuentro destinado a recoger otra cosa.  Entiéndase que se instala desde el comienzo una lucha entre documentalistas-en-soporte-video y artistas visuales que habían resuelto trabajar en soporte video.  Eran cosas muy distintas. Los documentalistas querían hacer carrera política en las huestes de la oposición democrática.  Todo legítimo, con dinero francés.  Los artistas vieron en ese mismo dinero una ocasión de prefigurar el Fondart. 

Los documentalistas se proponían obtener recursos financieros para montar  proyectos de “comunicación alternativa”, mientras los artistas visuales buscaban  hacer operativo un experimentalismo de nuevo tipo que los debía colocar en los nuevos circuitos del mainstream.   Finalmente, nada serio.  El video-arte chileno tendría su mayor expresión en la reforma plástica de la televisión en los primeros años de la Transición Interminable.  Pero siempre fue involutivo.

Por esta razón en 1981, Leppe buscaba señalar el máximo de distancia entre estos documentalistas sociales y para-partidarios de dudosa obra audiovisual y su propia obra, ya inscrita en el circuito artístico por efecto  de la escritura de Nelly Richard.  Perdón: ¿Leppe, efecto de la Escritura Richard?  ¿Será posible, en (d)efecto, hablar de Efectos de Escritura?

De todos modos, en diciembre de 1981, Leppe realizó una performance que tituló Cuerpo Correccional. En concreto, le arrebató a Nelly Richard el título de su libro y lo sobrepuso a esta acción que llevó a cabo en el cierre del primer encuentro de video-arte.  Frente a la involución del video-arte desde el momento de su propio comienzo, Leppe pone el cuerpo, desnaturalizando el registro. En el fondo, usó el encuentro para instalar la preeminencia de su obra, por sobre la escolaridad didáctica  del audiovisualismo de combate. 

Resulta sorprendente ver cómo para el cierre de un encuentro de video, Leppe se las arregla para realizar una performance.   Mal que les pese a los veteranos de guerra del audiovisualismo, Leppe tenía el poder de fabricar una deslocalización a su medida.  Los veteranos apenas tendrán su  Oportunidad en la Epopeya del NO, casi diez años más tarde. .

Entonces,  regresemos a  1981.   Leppe  arma “su” escena.  La reproduce, sabiendo que en el mismo encuentro  Dittborn presenta La Pietá 1 y Lo que vimos en la cumbre del Corona.  Y no solo eso.   Los primeros días de octubre el Colectivo CADA  gana el concurso de la Colocadora de Valores, en el MNBA.  En plena dictadura,  los baluartes del  recientemente  descubierto “arte de resistencia” ganan premios.  Leppe/Richard no lo pueden soportar. Leppe pasa a la acción reactiva y  planea la realización de esta performance. El encuentro de video-arte le va a proporcionar la ocasión. 

Si el CADA titula su obra ganadora  Traspaso cordillerano, con materiales “absolutamente leppianos” (azulejos, neón y montitores),  Leppe en cambio va a utilizar como bloque de moldaje de la obra, los restos de una pieza que  en la instalación de  noviembre de 1980 (Sala de Espera) había sido designada como La Televisión Latinoamericana.  En este caso, en un encuentro de video-arte,  Leppe  afirmaba el rol modélico de  una corporalidad  que condensa y anticipa el diagrama  de la  cultura popular. 

Pues bien: Leppe  “arregla”   una silla, amarrándole a las patas y al respaldo tubos de neón.   Ya había sido el primero en introducir el neón.  Ahora, de la fluorescencia hacia una pequeña escuela de marcación.   Las estructuras de la silla relucen.  No brillan por ausencia.  Reclaman la presencia de los cuerpos, en una coyuntura difícil. Solo entonces,  toma asiento  en el “trono” y hace que le coloquen a la altura de sus pies una carcaza de televisor marca Bolocco, con el vidrio en impecable estado.  Luego introduce sus pies en el interior de la caja del televisor desguazado. 

Los pies introvertidos de 1981 sustituyen la imagen de yeso de la virgen de 1980. ¡Edipo Rey de pacotilla!  Solo entonces  los pies  comienzan a ser cubiertos con yeso, hasta quedar completamente  sumergidos.  La caja del aparato sirve de moldura para autorizar la repetibilidad de la cojera, en la transferencia griega de la escena plástica.

Leppe, con la ayuda de un cincel y un martillo comienza a liberarse del yeso.  Sin embargo, este se ha endurecido mas rápido de lo esperado y  se hace cada vez más complejo avanzar en  la brutalidad de la talla .  Leppe reproduce el gesto de un escultor que rompe, en primer lugar,  el molde  que fija en yeso  la imagen faltante, en un encuentro de video, poniendo en duda la legitimidad teórica de la noción de registro de acciones, en esa coyuntura.  

Es relevante saber que en la instalación de 1980,  el cuerpo de Leppe se pone en escena mediante el enyesado de una parte de su cuerpo,  cubriendo principalmente la caja toráxica, que es la condición restrictiva de un tipo de respiración que produce las emisiones  de su voz reguladas por una ortopedia correctiva orweliana.  Aquí, la carcaza del televisor Made in Chile   realiza una función de molde de la imagen, que será “esculpida” por el trabajo del artista.  ¿Se entiende el modelo crítico implícito en el dispositivo gestual? Aunque todo parece indicar que el título apelaba a la adecuación de un cuerpo corregido por la pragmática del Estado represivo. 

Por ejemplo, el que la carcaza sea de un televisor producido en el período de la economía centrada en el mercado interno,  antes de 1973, señala una tierna  diferencia cultural con la economía abierta que inaugura la dictadura.  Este solo gesto  diferencial indica hasta qué punto es decisiva la transformación del escenario productivo, en el terreno de la imagen. 

                                                    (Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)



Al cabo de un cuarto de hora desesperante, ayudado por algunos auxiliares,  agobiado y extenuado por el esfuerzo,   Leppe  termina por liberar sus pies del yeso, emergiendo como un   Moisés de si mismo, padre-de-su-padre.  Leppe,  que nunca tuvo álbum,  se erige en origen de los moldes. Ya lo he dicho: esa es una coyuntura marcada por la disputa por el control de la cita bíblica.  Le han golpeado los pies y estos se han trizado, literalmente.  Es ahora que se entiende la polémica de obra entablada con Dittborn, a propósito del modelo  simbólico reproductivo de la pietà, porque frente a este desfallecimiento, Leppe declara la erección de su cuerpo como sostén  de  las tablas de la ley, en el arte chileno.

Mientras  tiene lugar esta escena,  en un monitor cercano se reproducen  las versiones de Las Cantatrices, a modo de referencia originaria de la imagen del propio Leppe, formateado por el yeso, marcando el valor de una pieza proveniente del campo de las artes visuales que le canta sus cuatro verdades a los documentalistas, como ya he dicho.

Una vez des/moldeado  Leppe  se encamina  con dificultad hacia  a un cajón que contiene los restos  interiores del televisor  que ha empleado como  un molde.  El televisor, que modula la imagen, ha sido des/ moldeado, privado de su potencialidad.

Las partes del televisor desguazado son recogidas en un cajón  manzanero,  tomado  con las dos manos por Leppe, como si éste  cajón fuera la urna de un niño-muerto,  dando a entender que la estructura de la imagen de la televisión oficial  es análoga a la estructura de una  animita,   para ser  devuelta hacia la entrada del teatro donde tiene lugar el encuentro de video-arte.   El encuentro mismo es convertido a favor concedido, por la menesterosa situación en que se encuentran los artistas.  



                                                  (Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)


Pero hay más.  Dicho teatro, ¿no es acaso un remedo  demasiado consciente del mito de la Caverna?  Y este mito, ¿no es una anticipación simbólica del aparato de base del cine?   Eso está más que claro en el debate de esa coyuntura, al menos, en la teoría que sustentan los artistas visuales en contra de los documentalistas, que no hacen más que exhibir una  consistente indigencia.

Leppe  abandona el teatro y sale a la calle, hasta depositar el cajón junto al borde de la cuneta. Luego dispone a su lado un porta-lámpara cuyo cable paralelo (umbilical) proviene desde el interior del Instituto Francés,  sosteniendo en su extremo una ampolleta de bajo “wataje”, que luego  deposita junto al cajón.  Un porta-lámpara que no  está suspendido, sino que yace por los suelos como una antorcha a punto de apagarse.  Moisés se ha convertido en un pseudo-Prometeo encadenado,  castigado por ser el portador del principio del Saber (sobre el significante corporal cuya resignación tecnológica no puede contener la densidad de la figura). 

                                                   (Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)

Esta fue la performance Cuerpo Correccional de Leppe,  en el cierre del primer encuentro chileno-francés de video-arte, en diciembre de 1981.

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