A PRESENTACIÓN DE PARTES, RELEVO DE PRUEBAS.

Después de mi columna sobre cómo había que mostrar lo invisible de la ciudad en los nuevos emprendimientos de arte político neo-decorativo, apareció publicado un statement  firmado por los curadores del mencionado proyecto. Podrían haberlo hecho antes. De todos modos,  aún de manera reactiva, conforma la operación según la cual “a  presentación de partes, relevo de pruebas”.

El mencionado escrito que pretende poner en el lugar adecuado la operación, comete un error gravísimo, que consiste en exponer los principios de una supuesta innovación a partir de un análisis preliminar del arte público, absolutamente regresivo. Es decir, que no se compadece con la más mínima solicitud de pertinencia metodológica en el trabajo con las fuentes y en el uso  del ya dudoso  concepto de precursividad.

A lo que se agrega que la segunda parte, la de la fundamentación del proyecto actual,  se escuda por semejanza en los apuntes elaborados en las cercanías editoriales de lo que el Reina Sofía comenzó a inventar, cuando le rebajaron sustancialmente el presupuesto. Fue su mejor momento porque descubrió el “mundo de lo común” y lo incorporó a su trabajo de legitimación barrial, que ya era lo último a lo que podía recurrir cuando entró en crisis la urbanidad del arte. 

Entonces,  el statement de Rivera es un copy/paste de la “mejor” teoría española de la Alternativa, a costa de los dineros públicos y privados. 

Es para la risa.  Rivera y asociados nos enseñan que El Quebrantahuesos y la  interminada escultura de Lorenzo Berg son los precursores del arte público chileno.  Y luego, que esta saga es continuada por la obra  de Ortúzar y asociados en el paso bajo nivel de Santa Lucía.  Y luego, por cierto, el CADA. 

Es curioso como  la indolencia de los aprendices  termina siendo el eco de un discurso subordinado a la fuente que dicta el mito.  Lo de  Lorenzo Berg y lo de la vitrina del  Naturista se aproximan temporalmente.  El arte público  -en su versión contemporánea-  habría comenzado, entonces, en los inicios de la década del cincuenta.  En una segunda  etapa vendría el mural de Ortúzar;  es decir, el arte público urbano de la pre-UP.  Estamos a fines de los sesenta. En diez años, dos etapas que afirmarían una continuidad de propósito. De lo contrario, ¿cómo sería posible articularlos como momentos  decisivos de un mismo ascenso formal? 

Pero lo que aprendemos es que Lorenzo Berg terminaría, sin saberlo, prefigurando el arte minimalista.  Lo cual es un forzamiento analítico de envergadura, porque Berg no funcionaba con la conceptualización ni la analítica que conduciría al minimalismo anglosajón a montar su epopeya.  Es un escultor que no abandona el campo de la escultura.   A menos que nos vendan la pescada pasada de que ya Lorenzo Berg era un precursor de la escultura  en el campo expandido.  Solo puedo decir que esta denominación  proviene de la crítica americana de los noventa y que dudo que sea eficaz, conceptualmente hablando, proyectarla de manera regresiva, a la situación de la práctica artística de mediados de los cincuenta. 

Ahora, hacer depender  de El Quebrantahuesos todo el programa de este encuentro, es de un voluntarismo digno de un total abuso, similar al que pone en la misma línea a La Lira Popular. Lo grave es que Rivera no señala la especificidad de las condiciones de su aparición  como arte público en una coyuntura en la que no se concebía como tal, sino tan solo como impreso mural.  Ahora, que a todo impreso mural lo denominaremos de ahora en adelante “arte público”, ello obedecerá a una extensión voluntariosa del término hacia una situación que no había producido el concepto tal como hoy lo conocemos. 

Lo anterior es similar al forzamiento que hacen algunos artistas cuando declaran que la primera performance de arte público en Chile, ha sido el campo de prisioneros que se instaló en el Estadio  Nacional, en 1973. 

Al final de cuentas, el statement de Rivera termina asociando diversas disciplinas en busca de reconocimiento rápido, tales como la instalación sonora, la dramaturgia  desteatralizante y la formulación de ortopedias para la medición de conductas sociales enfrentadas a situaciones de excepción, con el objeto de ampliar la oferta al fraude comunitario, pero con garantización institucional. 

Los curadores del proyecto no resuelven su impostura porque  incorporen a los dirigentes de juntas de vecinos, porque  resulta evidente que su rol de  interlocutores los valida en una mediación  asegurada por el interés de fortalecer su representación,  en contra de toda disidencia vecinal.  Está  contemplado en el paquete de la fabricación de verdad barrial de la que el arte público neo-decorativo se hace vector.  Justamente, porque las condiciones de decoración se han visto severamente transformadas y pasan a formar parte de la ilustración de acompañamiento en un proyecto  gubernamental de mejoramiento barrial.