Ya me he referido al rol diagramático que tuvo la exposición
francesa “De Manet a nuestros días” que tuvo lugar en el MNBA en 1950. Existe
una cierta relación formal entre las pinturas de los abstractos franceses de
1950 y la de estos otros pintores italianos que exponen en el mismo museo en
junio y julio de 1957. Ambas exposiciones tienen su importancia en la formación
del materialismo manchístico de la Facultad, que no tiene nada que ver con los
informalismos españoles a los que –desde Galaz/Ivelic a Hernán Garfias- se les subordina en la historiografía
oficial de este largo período. Este
materialismo es el que conduce a que el premio del salón de 1958 le sea
otorgado a Balmes. Lo que entra a
confundir las cosas es que en 1962 tiene lugar el viaje de Balmes, Gracia
Barrios, Bonatti y Pérez a Madrid, donde
exponen bajo el nombre de Grupo Signo. Ahí comienza la dependencia atribuida a
los informalistas, cuando en verdad, las relaciones de dicho grupo no era con
Tapies sino con el grupo El Paso. De modo que insistir en el informalismo de
Balmes a partir de ahí corresponde a una mala leche analítica que,
curiosamente, se desarrolla y se promueve durante la dictadura, como una
tentativa de extranjerizar a un artista que hasta 1973 no había hecho más que
chilenizarse.
Curiosa xenofobia encubierta de la historiografía de la
recomposición democrática que re-inventa un catalanismo balmesiano que no había
adquirido semejantes caracteres antes del golpe militar. Pero dejaré para otro lugar el análisis de
estos problemas. Valga, en lo inmediato, describir el ambiente en que se desarrolla el sub-sistema
del manchismo materialista que se hace hegemónico en la Facultad y que facilita
la instalación del sistema gráfico.
He hablado de la pobreza de los estudiantes. Más bien se trata, en su mayoría, de hijos de una pequeña-burguesía de modestos
recursos, que se ven obligados a organizar una cooperativa para adquirir
insumos a más bajo precio que el mercado. Una de las cosas que hacía esta
cooperativa era producir carbón de espino para los cursos de dibujo y vender el
papel estraza de rigor. Pero hizo algo más. La leyenda orgánica señala que a su regreso de la beca en los
Estados Unidos, Carlos Ortúzar se hizo cargo del curso de tecnologías y de
materiales y que fue en su seno que realizó a través de la Facultad la
importación del primer tambor de acetato de polivinil, que comenzó a ser
vendido en tarritos de nescafé por la
propia cooperativa. Toda esta información se apoya en relatos
verosímiles, no absolutamente certeros, porque forman parte del mito
tecnológico de la enseñanza de la Facultad de mediados de la década del
sesenta. Esto se combina con este otro relato,
según el cual Balmes se encuentra con unos estudiantes que están en el
pasillo, haciendo nada. Les pregunta por qué están allí, inactivos, y éstos le
responden que no tienen con qué trabajar. Balmes entra en cólera y les dice que
se puede trabajar con los materiales más modestos; que se puede trabajar con
nada.
Trabajar con nada significa popularizar el uso del papel
estraza fuera del curso de dibujo y convertirlo en el soporte precario y
efímero de inversiones pictóricas que solo son posibles gracias al empleo de la
pintura al acrílico, que podía ser más diluida y recibir los efectos del
gestualismo dominante. Resulta evidente
que “trabajar con nada” posee un correspondiente clave para entender el giro
que en la Facultad va a producir el “sistema gráfico” como nuevo espacio de
producción de conocimiento. Esto quiere decir que el “sistema de la mancha” ya
era, por si solo, un espacio de producción de conocimiento; solo que correspondía
a la retórica de la obstrucción y del retardamiento, que tuvo que esperar que
la Reforma imprimiera una aceleración de
la transferencia informativa, dando lugar a la instalación progresiva y
combinada de la hegemonía del materialismo manchístico, y luego, de la
convivencia diferenciadamente
estratificada con el “sistema gráfico” emergente. Espacio de producción de conocimiento ligado
a una aceleración de la transferencia informativa, que se caracteriza por poner
en función un régimen de cita y de producción gráfica que toma prestado referentes de la publicidad local y del afichismo, tanto del cine cubano
como de la gráfica de algunos países del Europa del Este.
La publicidad promueve la incorporación al espacio de arte de
los dispositivos de impresión serigráfica que se instalan en el país desde
fines de los años cuarenta. Es
importante señalar al respecto una relación con la historia de la serigrafía en
Puerto Rico, introducida por agencias de desarrollo con el propósito de
facilitar las campañas de educación en el campo en materias de salud,
preferentemente. Lo que en Puerto Rico fue introducido por las agencias, en
Chile fue por necesidades de la incipiente industria publicitaria. La
popularización del afiche cinematográfico cubano, que conduce a revisar el
trato con la reproductibilidad de alto contraste, próxima a una estética
agit-prop que estaba documentada a través del abundante material fotográfico
que hace ingreso al país a través de los
institutos binacionales ligados a la URSS y los países de la Europa Oriental;
en particular, la gráfica checoeslovaca y polaca, desde mediados de los años
sesenta en adelante. Pero sobre todo,
esto implica una aproximación directa a manifestaciones de la cultura popular
urbana que no habían sido suficientemente consideradas por el espacio plástico
de la Facultad.
La cultura popular ligada a la ruralidad y a los pueblos
originarios ya había sido abordada por el Museo de Arte Popular Americano, en
algunos números de la Revista de Arte (segunda época). Particularmente, en dos números de 1957 y
1958, sobre el arte pascuense y la cerámica negra de Quinchamalí. Sin embargo, los artistas contemporáneos que
poseían una mirada hacia las artes populares, no tenían ningún peso en la
Facultad de ese entonces. Las artes populares eran un ghetto académico de Tomás
Lago. En cambio, la lectura que hacen los artistas de la propia Facultad, en
los comienzos de la década del sesenta es totalmente diferente, puesto que recogen los efectos estéticos de prácticas
plásticas ligadas a una cierta pintura naïf, pero sobre todo a la gráfica
vernacular.
Todo lo anterior lo he tenido que abordar con el propósito de proporcionar una
cierta representación de cómo estaba constituido el ambiente urbano en que
estaban comprometidas ciertas prácticas que podemos llamar “limítrofes”, que se
desarrollaban en consonancia objetiva (inconsciente) con el desarrollo de
situaciones de infracción social que tenían lugar en la periferia (margen) de
la ciudad; a saber, experiencias de luchas urbanas que tendrían su punto de
mayor resonancia en 1969 y 1970.
No es del todo irrelevante mencionar que en 1969, la
exposición que realizan Luis Camnitzer y Liliana Porter en el MNBA está directamente relacionada con
un momento dramático de dichas luchas: la masacre de Puerto Montt. Camnitzer instala en la sala del museo un
trabajo de fotocopias (entendidas como grabado) en que reproduce las portadas
de los periódicos que consignan la noticia.
(Para los estudiantes
de teoría que no leen diarios antiguos ni se meten en problemas de
interpretación que no estén aprobados, será bueno saber que es a raíz de esta
masacre de pobladores realizada durante el gobierno de Frei Montalva, que
Enrique Correa y sus compañeros de la Juventud Demócrata Cristiana,
autodenominados Juventud Rebelde, se marginan del partido para formar el MAPU).
Los estudiantes de la Facultad no realizaban trabajos con
fotocopias porque dibujaban directamente descomponiendo
los referentes fotográficos que obtenían de sus estudios de vida cotidiana
en los barrios limítrofes de la capital, a través de fórmulas técnicas que
eran, también, limítrofes. Este es el universo gráfico al que pertenecen
Francisco Smythe y Carlos Leppe y que se desarrolla en el seno de la Facultad
desde comienzos de los años sesenta y que termina disputando la hegemonía
figural del sistema de la mancha.
(Como botón de muestra,
dos detalles de un dibujo de Smythe del año 72—73).
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