jueves, 31 de marzo de 2016

SISTEMA PICTÓRICO Y SISTEMA GRÁFICO (2).


No es  para nada curioso que en 1974 Carlos Leppe haya invitado a Francisco Smythe a exponer cuatro dibujos en el mismo espacio de su propia exposición en la Galería Carmen Waugh, El hapening de las gallinas. Nótese que en ese momento no se usa la palabra performance en el léxico de las artes visuales. El empleo de la palabra hapening revela la pertenencia a un espacio epistémico diferente al que será ambiguamente reconocido después de 1981 como “conceptual” y sobre cuyo uso  inicial en el espacio plástico no se ha realizado ningún estudio.  Es  acerca de estos indicios que se debe poner atención para establecer las distinciones que implica trabajar con nociones que corresponden a universos léxicos muy distintos y que no se suceden, sino que durante un omento coexisten en un mismo espacio, hasta que términos próximos al universo léxico de la semiótica van a ser invertidos en la formas de nominación de las prácticas que van a constituir el nuevo espacio de las artes visuales. De modo que se asiste en 1974 a un deslizamiento formal entre formas de nominar las prácticas que está acompañado por el reconocimiento y edición de nuevas delimitaciones formales. 

Leppe invita a Smythe a participar en su exposición, aunque no dice que es una pequeña colectiva. Al parecer, Smythe participa con una modestia asombrosa,  exhibiendo rasgos fragmentarios de un universo gráfico que pertenece a  las zonas más depreciadas de un tabloide popular; es decir, las páginas de las tiras cómicas y de los crucigramas, donde se publicaban anuncios de personas perdidas.  De modo que si estamos en 1974 y los artistas recuperan citas gráficas específicas desde la prensa popular, eso no significa estar en la misma longitud de onda del trabajo de Ronald Kay cuando escribe su famoso ensayo acerca de El Quebrantahuesos, cuya lectura ha convertido este documento de indesmentible deuda dadaísta tardía en un monumento forzado del conceptualismo chileno. 

Una hipótesis de esta naturaleza sobrepone dos acontecimientos que se repelen ya que es la lectura de Kay la que debe ser reconocida en su fuerza re/significadora, tanto en el método invertido en la lectura como en su procedimiento narrativo de argumentación scriptovisual, que procede desde la revalorización del fait divers como anticipación del objet-trouvé littéraire.  Justamente, es ahí que se instala la distinción entre ambos universos epistémicos,  poniendo en evidencia sus diferencias en el momento de su cuasi-simultaneidad.  El fait divers se aloja en la página que publica las noticias sobre personas perdidas. El objeto trouvé, en cambio, remite a la elaboración de una lectura que ha renovado sus referentes historiográficos. Si bien, el fait divers es una noción que Ronald Kay conocía de manera suficiente, puesto que durante su estadía en Alemania, cuando se va a trabajar una tesis con  Hans Jauss, éste lo envía a Paris a realizar un estudio  sobre los faits divers en la prensa de masas publicada en la simultaneidad de la edición de Fleurs du mal (Baudelaire). De modo que estaba conceptualmente familiarizado con el estudio de los procedimientos iniciales de la prensa de masas  en el momento de la edición de una obra de poesía que será relevante en la literatura occidental. De un modo análogo, Kay realiza el estudio del espacio contextual el que se inscribe una iniciativa de poetas materializada en 1952,  leída desde un instrumental puesto en ejecución veinte años después, en un soporte disciplinar y académicamente híbrido, como lo es la Revista Manuscritos (1975). 




Todo lo anterior me autoriza a sostener que tanto Leppe como Smythe permanecen en un espacio gráfico en que modifican conscientemente  los datos primeros de la prensa de masas y los convierten en otra cosa, que será, en el caso del primero, un espacio que denominará inicialmente como “arte corporal”, y en el caso del segundo, un espacio de deformación gráfica ajustable a un procedimiento de expansión no  incluible en el espacio gráfico de la caricatura, sino  permaneciendo en una zona fronteriza en que tienen lugar procedimientos de  descomposición y recomposición de la imagen, sin llegar a destruir las referencias  de origen. Lo cual hace que el trabajo se asemeje a lo que en literatura se reconoce como “trabajo paródico”, en que el hipertexto debe considerar elementos suficientemente reconocibles del hipotexto para validar las modificaciones realizadas. De un modo análogo, las recomposiciones del dibujo realizan expansiones formales sin por ello borrar los rasgos distintivos de la “imagen de origen”. Y esto es lo que hace Smythe con sus dibujos de 1974,  tomando a cargo un procedimiento que es habitual en el espacio de la Facultad de los años setenta, procediendo por descomposición de los íconos (clichés) abordados por la prensa de masas, poniendo en escena no ya a los  acontecimientos más ínfimos y a los personajes  menos importantes en la historia, sino que por su efecto de lectura dan cuenta del funcionamiento simbólico –de la “parte maldita”- de la sociedad.

El Retrato de Gardel (Colección Pedro Montes) tiene su origen en una fotografía impresa en un afiche que anuncia la realización de un Homenaje a los treinta y tantos años de su fallecimiento, que debía realizarse  en el Teatro Caupolicán; es decir, a cuadras del  barrio que será objeto de su investigación para Paisaje urbano (1977).

El retrato  está realizado con tinta y lápiz grafito sobre papel.  La economía de la imagen remite a la figura de Gardel y a una pluma dibujada  como si estuviera incrustada como un alfiler  que une  el campo de la imagen de Gardel con el papel que la sostendría por debajo.  Sin embargo, no puedo dejar de poner atención en el hecho de que la pluma está dibujada con lápiz de grafito, mientras la imagen del cantor está realizada principalmente con tinta y el acabado, en algunas zonas, está remarcado con lápiz.  Existe, pues, una vigilancia técnica ejecutada por el grafito como contención de la tinta, de un modo análogo a cómo en el espacio de la Facultad el  sistema gráfico vigila al sistema de la mancha y delimita su expansión. 



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