LA INSTANCIA QUINCHAMALI

El 20 de enero de 1957, Nemesio Antúnez y un pequeño grupo de artistas e intelectuales penquistas se dirigen a las fiestas de San Sebastián de Yumbel.  Algunos de ellos aparecen retratados en el tercer panel del mural que  Julio Escámez pinta en las paredes de la Farmacia Maluje.  San Sebastián de Yumbel  es una de las festividades religiosas  más importantes del  sur del país..  Durante el transcurso de esta fiesta se desarrolla una feria popular de envergadura, en la que, entre otras cosas, se comercializan los “cacharros de greda”  de Quinchamalí, entre otros tantos utensilios pertenecientes al espacio doméstico de un modo de producción agrario, tal como lo podemos imaginar  a fines de los años 50.

Pero sobre todo,  en esta festividad se reproduce un simulacro de dispendio  pagano que expresa formas de socialidad que fascinan a  los intelectuales citadinos,  como  casos demostrativos de una autenticidad  popular que la modernidad amenaza. Más aún, si estos son intelectuales comunistas, en provincia, que viven la paradoja de ser  conductores  de las modernizaciones que tienen lugar en la organización de la cultura. 

El párrafo anterior pertenece al capítulo sobre las dos  filiaciones del grabado que ya he definido para el libro que he anunciado en una columna anterior . He regresado a esa mención motivado por la visita a la exposición de fotografía  Album de Chile, en el CCPLM.  Me acerco a una vitrina en la que se exhiben   especímenes de fotografía minutera.  Se sospecha que son piezas de gran valor,  asemejando su condición  a la de un  daguerrotipo de pobre.  De fondo, cuelga la ampliación de una fotografía de Antonio Quintana, fechada probablemente en 1957.  En esta toma se percibe un fotógrafo de cajón  inclinado sobre su aparato,  haciendo el retrato de un hombre que está posando delante de un telón pintado con la imagen del sacrificio de San Sebastián.  Esta es la segunda razón que motiva a los artistas a viajar hasta Yumbel. Asistir a estas sesiones de pose en que un telón pintado sustituye al paisaje real.  No hay fotografía minutera sin telón de fondo pintado, de manera vernacular.

En el grupo de artistas que viajaba desde Concepción a Yumbel se encontraba Pedro Millar.  Otro de los viajeros era  el arquitecto Maco Gutiérrez. Este es el hombre que aparece  retratado de espaldas en la escena de la vacunación en el mural de la Farmacia Maluje.  Morirá en Bolivia, en 1972,   asesinado durante el golpe militar de Hugo Banzar.  En 1957 proyectó el edificio para la Farmacia Maluje y en 1961 –junto a Osvaldo Cáceres- ganó el concurso para el proyecto de la  Casa del Arte de la Universidad de Concepción.  

Todos ellos –Maco, Osvaldo, Pedro, Nemesio-  tenían una particular predilección por las artes populares campesinas, en las que encontraban la expresión de una pureza formal  de carácter primitivo que revelaba una evidente concepción  rousseauista. 

La escena del fotógrafo de cajón se ajustaba a la de un post-grabador que economizaba el procedimiento de registro y reproducción, teniendo que  delimitar  en la plaza pública un espacio  dispuesto a sustituir el salón establecido para la fotografía burguesa. 

Lo significativo es que la fotografía fue realizada por  Antonio Quintana, el fotógrafo que acompaña la ejecución del mural de Siqueiros en Chillán, durante el año 1941. Ahora,  lo complejo y contradictorio es que en Album de Chile,  exposición asediada por la necesidad de cubrir el tema identitario,  homogeniza los momentos de las tomas, aunque marque la data en la ficha señalética. Al final, en una exposición de esta envergadura, todas las fotos adquieren una equivalencia que termina por exhibir más bien el efecto de código que las agrupa.

El gran hallazgo de la exposición reside en la individuación de una pieza, que en la banalización del sistema museagráfico se escapa del efecto de código.  En este caso, dicha pieza es  esta ampliación  de un momento específico en la historia de la imagen, en Chile; escenografía de una transición técnica y social, que anticipa una modificación radical de lo que se debe entender por “rostro de Chile”, que será  el título de la exposición que el propio Quintana  organiza en 1960.  En esta toma de Yumbel, Quintana pone en distancia las distintas edades del rostro, que califican como retrato de costumbres; entre las cuáles, está la de pararse delante de una cámara de cajón en la plaza.  Lo que hace Quintana es encuadrar un modo de producción de la imagen.

Me acerqué a la vitrina y le hice una toma con mi IPhone, recogiendo de manera residual los reflejos de las imágenes colgadas en el muro de enfrente.  Es la única fotografía que me hirió  simbólicamente en la trama de una subjetividad elaborada, desde los restos de unos acontecimientos que ya habían sido  puestos en escena por el relato de una pintura mural  que reproducía, a su vez, la escena de una vacunación contra la peste (el imperialismo americano).  Este era el método que Quintana ensaya para  establecer un momento de anticipación del quiebre. 

Toda la empresa de El Rostro de Chile supone el advenimiento de la Reforma Agraria, que  transforma la imagen de los chilenos respecto de la propiedad y tenencia de la imagen, así como la aparición de la primeras luchas urbanas de pobladores sin casa, que solo podrán ser acogidos en la imagen de su inestabilidad. 

Momento traumático, entonces, que precede a la palabra y que sin embargo se había hecho notar en los dibujos esgrafiados y cubiertos de ceniza que aparecen inscritos en la cerámica negra de Quinchamalí, como si fueran mensajes encubiertos sobre el fin de una era, cuando los cacharros de greda pasan a ocupar los estantes de las casas de los profesionales progresistas, modificando la decoración de interiores en esa coyuntura.  Claro, estamos hablando del final de la presidencia de Alessandri.

Valga señalar  que el último número de Revista de Arte (1958) está enteramente destinado a la cerámica de Quinchamalí, proporcionándonos una prueba del interés que tenía un sector minoritario de artistas comunistas  por las artes populares.  Curiosamente, estos artistas serán desplazados  en el propio  ambiente comunista por los artistas ascendentes y cosmopolitas, que se van a tomar el poder académico y político de la Facultad y que le va a costar  la salida a Tomás Lago, del Museo de Arte Popular Americano, que es quien escribe el ensayo del número especial de la revista, cuya portada fue diseñada por Nemesio Antúnez.  Sin embargo, lo que caracteriza a este último en sus relaciones con este grupo de arquitectos y artistas penquistas es la realización de una serie de litografías que llevan por título Almorzando en Quinchamali.

La fotografía de Antonio Quintana no es ajena a este proceso de estructuración de una escena local  que permite el cruce del grabado, el muralismo, la arquitectura y la poesía, en una región que pronto será sacudida por el gran terremoto del 21 de mayo de 1960.  En este sentido, esta fotografía consigna una escena de antes de la catástrofe.  

Ahora, se entiende que los comunistas penquistas, y a la zaga, Antúnez, tendrán problemas con los manchistas balmesianos de la Facultad, entrado los años sesenta. Hay que recordar que la Casa del Arte de Concepción se está construyendo cuando  Balmes, Gracia Barrios, Bonatti y Pérez exponen en Madrid, en 1962,  anunciando el diagrama de la política que se viene, en la Facultad.  En Concepción, no hay escuela universitaria de arte, todavía, si bien ya existía en la universidad una colección de pintura chilena. Esto resulta ejemplar, porque  ya en 1960 la universidad posee una colección, antes de tener donde exhibirla.  Para eso construirá la Casa del Arte,  para acoger el mural de González Camarena y una Pinacoteca.