EXPORTABILIDAD Y COLOCACIÓN

Algunos artistas se han molestado por la frase con que he concluido la columna del  22 de febrero (Farriol/Cabezas: Unidos en la Gloria y en la Muerte): “El problema es que hoy, el arte chileno no produce  obra alguna  desde la cual se pueda sostener un debate político e historiográfico de consistencia”.  Y tienen toda la razón de molestarse; pero no conmigo, sino con si mismos.  Padeciendo los efectos programáticos del arte de formularios, han terminado por subordinarse a la corrección de un mainstream de segunda clase, en el cual la tónica es simplemente no jugarse por nada, porque hasta la crítica política ha sido convertida en un pasaporte de banalidades ilustrativas en el marco de un humanismo de retaguardia.  

No me hagan responsable del alcance y dimensión  de la subordinación simbólica y formal que han construido diligentemente en las últimas dos décadas.  Mi propósito es determinar cómo funciona el sistema local y de qué manera su funcionamiento es deficitario,  buscando entender de qué manera los agentes del sistema se impiden a  si mismos el cumplimiento de las funciones que les cabría satisfacer.

En el 2008, junto a Pabla Ugarte, escribimos  Estudio sobre el sector  de las Artes Visuales: Oferta y Potencialidad  Exportadora. El tema-excusa para iniciar el estudio fue el de la exportabilidad.  

En estos casi diez años, los términos del problema siguen siendo los mismos. No solo no hay obras significativas, sino que el modelo de negocios del galerismo chileno no ha logrado constituirse.  Se entenderá que no solo se trata de disponer de los flujos de inversión para montar operaciones combinadas, sino de criterios de lectura de la coyuntura internacional.   

En esta última década se han fortalecido algunas iniciativas, en el terreno del coleccionismo privado.  El efecto inmediato ha significado que obras claves del arte chileno de los años 80 hayan sido adquiridas por importantes instituciones museales europeas.  Ese ha sido producto del esfuerzo directo de  coleccionistas y  galeristas, que supieron leer unas  solicitudes institucionales  acerca de un momento decisivo  -1975 a 1983- en que un conjunto de obras no solo no había adquirido en el 2013 un precio determinado  como emblemas de un  “arte político”, sino que apenas eran reconocidas de manera suficiente en  proyectos de escritura y de producción de archivo. 

La exportabilidad ha significado, entonces, la colocación de estas obras históricamente determinadas, producidas entre  1976 y 1983, principalmente,  en  colecciones eminentes.   Sin embargo, la colocación de obras de los años 60´s ha sido mas problemática.  Habrá que estudiar por qué. Tenemos algunas hipótesis. Se trata de modelos  diferenciados de coleccionismo y de intervención en “lo público”.   También existe la noción de “necesidad histórica”. No existe necesidad de los 60´s.  Pese a los esfuerzos de un cierto galerismo, en los años noventa.  La enseñanza es que el galerismo solo no basta para legitimar.  La cuestión discursiva, aquí, es clave. La construcción de la atención crítica todavía no ha determinado la necesidad del arte de los 70´s.   Todavía no ha sido resuelto el destino del Mito del Arte durante la UP.   De modo que el arte de la transferencia 60-70  no ha cuajado,  pese a los esfuerzos de algunos críticos por convertir en tesis doctorales de universidades españolas las operaciones de manipulación, a veces groseras,  sobre precursividades autorales a la medida.

De todo lo anterior se debe entender que  el material exportable ha sido, más que nada, discursivo.  Las obras ya están agotadas. Es decir, que la cantidad de obras de ese momento crucial, de entre 1975 y 1983, es relativamente limitada.  El mercado se ha movido y la colocabilidad  de dichas obras en instituciones museales europeas ha sido un logro del coleccionismo y del galerismo de “intereses especiales”.  No ha habido ninguna “política de Estado” al respecto. Eso indica cual es el “estado” de la política en lo que artes visuales se refiere. Esto no tiene nada que ver con cultura. Esto es arte, mercado, colocación, interés privado, inflación discursiva, etc.

Porque analicé la coyuntura en el 2008 es que pude determinar en el 2009 mi preferencia por la presencia oficial  de Iván Navarro en la Bienal de Venecia,  por efecto de dos cosas que tuvieron un valor clave. Primero, el disponer de un pabellón nacional; segundo, de armar una alianza entre Estado y galerismo internacional, en provecho de un artista emergente ya consolidado, que permitía proyectar hacia un mediano plazo la noción de exportabilidad potencial del arte chileno.  No hubo galerismo nacional dispuesto a sostener una inversión de esta envergadura.  Inversión económica e inversión simbólica, por cierto, en una dimensión no conocida hasta entonces por la colocabilidad de esta escena.