EL ORIGINAL DEFICITARIO

Hablemos, entonces, del original.  El Rector Peña señaló el alcance del catálogo, como si asumiera la impostura de la operación con la sabiduría del historiador de fondo.  Lo menciono en relación al título de la novela de Alan Sillitoe, La soledad del corredor de fondo.  Entonces, hablemos del original.

En septiembre de 1991 se realizó en el MNBA el  ingreso y restitución de las obras del Museo de la Solidaridad y del Museo de la Resistencia.   La exposición tuvo por título Reinauguración del Museo de la Solidaridad.  El primero, como se sabe, fue secuestrado desde el MAC, mientras que las obras del segundo fueron recibidas por esta nueva estructura inventada a propósito. La paradoja  de este asunto es que dos de los “enemigos históricos” del Museo de la Solidaridad, no estuvieron en el momento de la inauguración de la exposición, en  que la pintura de Frank Stella ocupó un lugar eminente.  Recuerdo, además, haber conducido la mesa en que estuvo Aracy Amaral, invitada especial para proporcionar a Carmen Waugh la perspectiva histórica que a ésta le hacía falta.

Para septiembre de 1991, el propio director Antúnez programó un viaje privado fuera del país,  que lo “salvó” de estar en esta fiesta que comprometía a personajes históricos  de la antigua Facultad.  Brugnoli no estaba ni cerca, todavía.  No sé si se acepta saber  que la Facultad y el MNBA son dos entidades en abierta disputa entre 1969 y 1973.  Nadie quiere recordar que el decreto de nombramiento oficial de Nemesio Antúnez como director del MNBA está fechado en agosto de 1970, menos de un mes antes de que Frei dejara la presidencia. 

Un buen ejemplo documental de la disputa a la que me refiero   puede ser encontrado en la columna que Antonio Romera escribe en El Mercurio, en febrero de 1974. Siempre la menciono.  Nadie la lee teniendo en el horizonte  la dimensión  política de sus alcances para interpretar esa coyuntura.  Lo menciono pensando en otro análisis, que vendrá, sobre la situación del MNBA entre septiembre y noviembre de 1973.

El hecho es que el 3 de septiembre de 1991  Gabriel Valdés llegó al museo cuando ya se habían cerrado las puertas. Tuvo que esperar a que terminara la ceremonia de apertura, a la que había asistido el Presidente Aylwin.  La escolta presidencial cerró el recinto mientras duró la ceremonia.  Gabriel Valdés  estaba furioso.  No podía dejar de pensar en el valor que tenía su ausencia y la de su amigo, Nemesio Antúnez, en esa instancia.

Estos “enemigos” del MSSA en 1971 y 1972 se re-encontraban en el mismo frente político que ahora asumía el gobierno. Por eso el “recomienzo” del MSSA era un golpe duro para quienes no estaban dispuestos a que el comunismo de la antigua Facultad ejerciera algún rol en la nueva cultura de la Transición.

En ausencia del director del MNBA, fue Carmen Waugh  que actuó como la gran receptora simbólica  del MSSA, que “regresaba” del Exilio.   El negocio era completo y coincidió con la restitución de los bienes a la familia Allende. Allí se gestó la hipótesis del “secuestro legal” de las obras del museo, en provecho de la Fundación. De esta manera tan poco feliz se resolvió por vía administrativa un conflicto que habían mantenido desde siempre, la Facultad y el MNBA. 

Solo que ahora, es decir, en 1991,  “no había”  (la) Facultad de antes que se imaginan todos los de hoy,   sino la recién estrenada figura de una fundación que acogía jurídicamente el ingreso de las obras de la segunda recolección y que las juntaba con la primera.  Esto fue, como diríamos, para parafrasear a Mosquera y Galende, “el origen del déficit”, en la configuración misma del museo, que impide que hoy, a más de veinte años, este no pueda ser leído a causa de las intervenciones sobre su historia, que bien podría ser un capítulo privilegiado de una historia (más) de intervenciones de la historia.

¿Para qué sirven los “orígenes” sino para  reinventar sus efectos en el presente,  “utopizando”  las condiciones de un déficit que debe ser colmado mediante el forzamiento de las fuentes?  No participo de la habilitación   del modelo  implícito de investigación e intervención historiográfica que sostiene  Operación verdad: o la verdad de la operación.   En términos de infraestructura conceptual, proporciona una base de  verosimilitud al proyecto de Camilo Yáñez, en que ya no se sabe si es un caso –objetable- de “política pública”, o si tan solo tenemos que verlo como una obra personal que asume el formato de un caso de política pública.  Esto es lo que yo denominaría convertir un abuso de confianza en crítica institucional.  Podré elaborar más delante de qué manera se configura el abuso, a partir de la explotación de una determinada fragilidad institucional.

En esta medida,  el proyecto de Camilo Yáñez participa del mismo tipo de “intervencionismo” de  colecciones puesto en forma por la exposición que justifica el catálogo, bajo la conducción de Ramón Castillo.   Lo cual, en términos orgánicos,  afecta gravemente la consistencia futura de  las instituciones ligadas a la producción de archivo y a la constitución de colecciones públicas. 

Señalar esta situación no constituye deslealtad académica alguna. La queja  expresada  al respecto –como única respuesta a estas objeciones- es una prueba gravísima   de que  las  “lealtades académicas”  son  formas de control  y de  silenciamiento de la crítica.  Lo cual señala la existencia de un déficit de origen que tendrá graves consecuencias.