miércoles, 22 de febrero de 2017

SE VIENE MARZO



Hace unos domingos atrás, Waldemar Sommer escribe en Artes&Letras sobre Picasso. Lo que uno esperaría, en plena exposición del CCPLM, sería un recorrido por la mencionada. Sin embargo, lo que hace Waldemar es una “maldad extraordinaria”: declara la indigencia expositiva del CCPLM por ostentación descritpiva de la matriz.  Entre el subterráneo de una plaza cívica y el Marais no hay  donde equivocarse.  

Luego, en estos días, tanto LUN como theclinic ponen por delante las palabras del hombre en situación de calle que robó la pintura de José Pedro Godoy.  De hecho,  es  curioso que el robo haya sido más comentado que la propia exposición.  Resulta comprensible, por lo demás, pensar que la pintura de Godoy no represente la estrategia de re/sacralización de la escena plástica que promueven –fallidamente- algunos agentes obsesionados por encontrar una pintura católica ejemplar.

Entre tanto, exite un profundo silencio desde el gabinete de Ottone sobre las vinculaciones del Centro de Arte de Cerrillos con el proyecto del Serviu. Es decir,   espero que pueda  responder de qué manera la instalación de un centro de arte experimental se traduce en “producción de ciudadanía”, en una zona de reconversión urbana de alto valor social.  Precisiones como éstas deben ser puestas en evidencia, no solo por el ministro de simulacro, sino por su asesor,  y sobre todo, por el señor alcalde de Cerrillos, que ha sido la personalidad política  más violentada en su potestad por unas promesas cuyo alcance probablemente nunca llegó a comprender en su real dimensión.

Valga señalar, en todo caso, que durante toda la duración de la exposición inaugural de Cerrillos, no hubo ni uno solo gran reportaje a la exposición misma. Ni siquiera Catalina Mena se atrevió a escribir sobre el tema  en revista Paula.  Y tampoco hubo alguna columna que valiera la pena, ni en artischock ni en arte-al-limite.  Recuerdo, eso sí, una melosa -por no decir babosa- entrevista, en la primera de estas revistas, a los curadores invitados a “legitimar” el Centro de Arte antes de su inauguración.  Pero ninguna de ellas recogió las objeciones que formularon al proyecto de Camilo Yáñez, tanto  Alfredo Jaar como Luis Camnitzer.

Una vez levantada la muestra, tampoco ha habido  recensión alguna sobre su contenido ni sobre  su proyección.  Ningún artista cuya obra fue arrendada para el efecto expositivo ha  hecho declaración alguna; ni siquiera aquellos  en que el “montaje” dañó  gravemente la presentatividad de sus piezas emblemáticas.

Ahora, lo que se viene, para comenzar el mes de marzo con la carga adecuada, es el “asunto de Venecia”.  Por lo que se ha dado a saber,  un enviado oficial fue determinado por un comité de expertos en colocación internacional del arte chileno.  Algunos agentes criollos promovieron la presentación de proyectos como si fuese pan comido y a la hora de las revelaciones se dieron cuenta que corrían como acompañantes.  La pequeña cadena de traiciones  se puso en evidencia y los heridos ayudaron a recomponer las alianzas académicas  y políticas de rigor, entre el  barrio República y Las Encinas. 

Sabemos que la propia bienal, desde su equipo curatorial, invitó a  Juan Downey y Enrique Ramírez.  Se les suma  la dupla Escobar/Oyarzún.  Aunque nadie sabe que es lo que los puede convertir en un “bloque”. Esto es lo que se llamaría una alianza intra y extra bienal, en provecho del arte chileno bien representado, que es lo más importante, ¿verdad?  Sin embargo, hay todavóa pabellones privados a los que se paga por ser incorporados y que aumentarán, probablemente, la presencia chilena. Habría que saber a cuanto asciende el costo real de los envíos públicos y privados a Venecia, porque a final de cuentas, los privados asisten  gracia al aporte de platas públicas.  Esperamos desentrañar la trama de este envío en la medida que los involucrados hagan saber cuáles son sus intenciones y definan sus expectativas.  De todos modos, lo preguntaremos a través de “gobierno transparente”. 

Finalmente, lo que marzo debiera traer consigo es alguna  información sobre el formateo que habría experimentado la discusión aparente sobre  insumos para una política de artes visuales. De esto, no sabemos nada. Y el proceso de discusión en regiones fue, objetivamente, un chiste. Entonces, tenemos que saber. No es que reproduzcan en los documentos de rigor nuestra posición, sino que al menos hagan estado de unas observaciones destinadas a redefinor las relaciones entre “gestión cultural” y “gestión de arte contemporáneo”.



lunes, 20 de febrero de 2017

CERRILLOS COMO SIMULACRO DE ANTICIPACIÓN PARA LEGITIMAR EL DESEO DE EQUIPAMIENTO URBANO

Es como si Santiago definiera su auto/conmemoratividad mediante el recurso a  la conversión de las remodelaciones en monumento público.  

¡Pobres artistas! No tiene por donde. El propio desarrollo de los mitos de habitabilidad disponibles los dejan a un lado. Nada puede enfrentar el peso de las ficciones urbanas. 

Sin embargo, los artistas ni se enteran de los efectos estructurales que tienen estas remodelaciones como ensayos que modifican la producción del espacio público. De ahí que la escultura chilena  no pueda ir más allá de su función decorativa en operaciones de “aseo y ornato”. 

En la disputa presupuestaria del arte chileno,  artistas llamados “conceptuales” superan a los escultores en la redacción de proyectos  de neo-decoración política. Al menos entienden que se deben poner a la cola de las remodelaciones del discurso, porque la propia palabra ha pasado a ser el emblema del manejo territorial.

Se preguntaba alguien, hace unos días, por cual sería el monumento por el que sería recordada la Presidenta. En los recortes de prensa, la noticia del sábado 18 sobre el “inicio de la venta de terrenos para las primeras casas en ex aeropuerto de Cerrillos” (El Mercurio) no podía pasar desapercibida, despúes de pensar, nada más, al vuelo, en la Unidad Vecinal Portales, la Villa Frei y  San Borja.  Es decir, de cómo determinados proyectos de diseño social anticipativo pasan a ser monumentos conmemorativos de un cierto estado de la consciencia territorial, en una coyuntura determinada.



Entonces, el recorte de la noticia nos conduce a reconocer que el Centro de Arte Contemporáneo no era más que una operación de legitimación de un cambio de destino del uso del suelo que no había sido simbólicamente garantizado.  

Lo que los curadores y artistas no sabían  -“sabiéndolo de antemano”-  era el uso de sus aspiraciones como atractores de ficción para el desarrollo de una programación social más compleja. A ellos,  finalmente, ¿qué les interesa?  Se conforman con bastante poco; solo unos metros cuadrados de muro y algunos gabinetes de proyección. El resto es pura expectativa incumplida. Porque al fin y al cabo, quienes deben “pagar el costo”, en todo sentido, son los nuevos habitantes de Cerrillos.  Sin dejar de tomar en consideración, por cierto,  que el arrendamiento de los artistas fue una inversión de bajo costo, pensando en el efecto de anticipación que el arte proporciona como indicador de servicio, y que pone al Ministro de Cultura en la posición de un aprendiz de topógrafo al que le encargan la tarea de “nivelar” las demandas  culturales, como reverso imaginario de una política de vivienda que (hace) falta.  Si tan solo eso fuera así, ya estaría justificada la necesidad de una nueva institucionalidad cultural; a condición de asegurar esta función de manejo  preventivo de la vulnerabilidad social de un país. (Pasemos).

Cerrillos, en la mente  acalorada de los asesores de un ministro de simulación que se ve superado por  el propio simulacro de su función, era tan solo una excusa.  Nada nuevo en nuestro país, puesto que desde  el imperativo de ilustración del programa de la UP hasta  su conversión en plataforma de sustitución partidaria durante la dictadura, "arte y cultura" -como item-  han proporcionado el quantum de utopía faltante. 

En  1987, cuando preparábamos el Festival Downey en Chile,  en una de las discusiones que sosteníamos, el tema del arte como vector de especulación inmobiliaria siempre estaba presente. Juan nos advertía que era conocido el hecho que los artistas eran los primeros en poner en valor barrios depreciados, porque en ellos podían arrendar estudios más baratos. Pero al cabo de un tiempo, los artistas terminaban por  facilitar su recomposición, hasta que llegaban los desarrolladores y  los  “recuperaban”  para re-invertir en ellos. Pero la primera inversión simbólica prospectiva corría de manos de los artistas.  

Pequeña digresión: para Valparaíso, el padre del ministro de cultura, asesor de Lagos, ya "vendió" la pomada por la cual el relato inmobiliario debía preceder al relato cultural.  

En contrario, grandes acontecimientos de intervencionismo artístico tienen lugar en espacios fabriles depreciados,  a la espera de su demolición o de su reconversión.  Tanto en uno como en otro caso, las operaciones de arte resultan  de gran utilidad como  ejercicio de adelanto  virtual de  equipamientos y servicios: centro cívico, prefectura, estación intermodal, museos y centros de arte.  

Todo parece indicar  que el factor arte proporciona eso que en marxista (antiguo) se denominaba “cemento ideológico”.  De ahí que los asesores ministeriales en cultura  nunca hayan dejado de tener esa impronta de los yeseros, que con sus espátulas y planchas “aplanan” toda dificultad, a riesgo de cubrir la libertad de lo estriado con la represión orgánica de lo liso, de lo continuo, de lo homogéneo.  Sin embargo, el peligro con la perspectiva de los yeseros es que permanecen siempre en el terreno de los “oficios” y fracasan en su conversión  experimental; a menos que el yesero sea la nueva figura del escultor, no ya en su campo expandido, sino retraído a la forma de un proyecto neodecorativo, conceptualmente habilitado por su paso a Fondart.




sábado, 18 de febrero de 2017

RECORTES



Después de una semana en que padecí los estragos de un fuerte rotavirus, me hice a la tarea de recortar noticias en los diarios que se me habían acumulado en la loggia. Entonces, al cabo de un largo rato terminé con toda la mesa del comedor cubirta de recortes, como si se tratara de una sala de mapas en un comando del estado mayor de la lectura. Todo lo cual me hacía recordar, una vez más, el viejo hábito de los analistas de prensa en las novelas mediocres de resistencia contra la dictadura, en que la realidad se leía en la filigrana de los editoriales de El Mercurio, La Segunda y La Tercera. De este modo, el universo estaba escrito en “lenguaje tipográfico” y las consideraciones sobre el cuerpo de la letra generaba las más encendidsas hipótesis acerca del “afianzamiento relativo” del régimen militar, allí donde otros leían una “consolidación definitiva”.

Un compañero experto en estas confrontaciones letristas me señalaba que “debíamos” pensar en lo primero, porque lo segundo nos conducía a la imposibilidad de imaginar la rearticulación del  MOP, que era la sigla que se usaba en los documentos oficiales para designar al “movimiento obrero y popular”.

Solo que esta mañana, sobre mi mesa, solo se extendía la superficie estriada de la letra interpretable para sostener unas dinámicas interpretacionales que dieran sentido a las contigüidades y tepelencias de los recortes. Pero si hay una cosa que he descubierto en esta práctica es que el mapa se organiza a partir de estos dos términos: atracción y repelencia.

¿Qué puede ser más atractor que el color rojo del vestido de Javiera Blanco, sentada junto a la Presidenta, con el brazo extendido, tocando con su mano derecha el hombro izquierdo de una mandataria  exhibiendo un rostro acontecido? Pero lo atractor no se define por si mismo, sino por la contigüidad cromática, al ser re/conectado con la pintura roja del container que contiene toda la basura recuperada en la zona de las bases, de la Antártica , como introducción no ya al desarrollo de esa noticia por si misma, sino como comentario lateral a la columna de opinión escrita por el canciller Herlado Muñoz  donde hace precisiones sobre nuestra política antártica. Cuestión compleja, si entendemos que la Armada opera en esas aguas,  trataba prácticamente como un  contratista de basura, cuando no, como transporte de civiles para actos de conmemoración de familias de notables locales. 

El análisis cambia de forma y de perspectiva si los elementos atractores de la letra ponen en una misma cota  de reserva, los recortes de una entrevista a O . G. Garretón y la columna de Max Colodro sobre este nuevo verano para el olvido de la Presidenta,  donde su calculada desprolijidad sería el síntoma de la ausencia de costos a pagar en esta etapa de su deterioro.  De modo que el método escolar por el que asocio el oficio del recortador de diarios al de un sastre, especialista en corte y confección de discursos a la medida,   me conduce a abandonar la ficción de la mesa como escena de batalla reducida,  parecida a una maqueta en la que se juegan las intensidades de toda ilusión política, para recurrir a la noción de montaje según Chris Marker en “Si j´avais 4 dromadaires” (1966), realizada tres años después de “Las estatuas también mueren” (1953). Todo esto para sostener la hipótesis que conecta todas las obras de este cineasta, como si estuvieran todas en una misma superficie de reparación, formando parte de las distintas piezas de una misma chaqueta, con sus costuras y contracosturas. 

La frase inicial del documental sobre el arte africano es de antología: “cuando los hombres mueren, entran en la historia; cuando las estatuas mueren, entran al museo”. Sin embargo, el museo es el gran habilitador para el ingreso de los hombres a una historia que les está reservada como un continente helado paralelo, donde los referentes se congelan porque alcanzan el grado cero de incomodidad social.  Las obras ingresan al museo porque ya no incomodan a nadie.  Es el momento en que Carabineros encuentra en el bolso de un indigente el óleo sustraído en el Museo de Bellas Artes.  


En una ocasión anterior, una estatua de Rodin había sido sustraída por un estudiante que puede ser colocado en la misma posición del indigente, cuando un acto de vandalismo protegido y promovido por su ambiente académico de origen es convertido en “investigación” para salvarlo de una condena mayor.  Lo cual  es un indicio de  que no solo las obras pierden su poder de incomodación cuando ingresan al museo, sino que son sometidas a la amenaza de su sustracción por la mano operativa de la indigencia artística, que el propio sistema de arte local sostiene como franja punitiva necesaria, mediante la cual  somete a la escena a un acto de experimentación no deseado, sobre los límites de su propia fragilidad institucional.

lunes, 6 de febrero de 2017

CERRILLOS (7)



En la obra de Tennessee  Williams  Un tranvía llamado deseo,  Blanche Dubois es una cuñada indeseable con un pasado aristocrático, que no ha sabido cuidar el patrimonio familiar, que se ha casado con un joven homosexual cuyo suicidio favorece, que ha intimado sexualmente con uno de sus estudiantes; es decir, nada que no podamos encontrar como “tema” en la narrativa de José Donoso y sus conjeturas filiales.  Es como una manera  de decir que no nos vengan a contar cuentos.  Y si insisten, les lanzo encima la historia de la Japonesita como una metáfora  precursora de la “performance chilena”.  Y es curioso que en esta muestra conceptualmente mediocre y políticamente fallida, no haya habido espacio para el “arte corporal”.  Pero pasemos.  Todo vale “para  la foto”. 

Entendamos que el  diagrama de esta pieza de teatro ha sido evocado a raíz del título de la exposición Una imagen llamada Palabra. 

La analogía entre Blanche y la escena plástica  chilena  ha sido construida a partir de su  rol determinante en la inconsciencia del curador, porque todo indica que nunca supo lo que estaba haciendo.   Cuando alguien se propone parodizar y rebajar el peso a algo, al nombrarlo, recurre a una fórmula sustituta que termina por acarrearlo hacia un desastre no deseado, pero que finalmente permite leer la estructura en proceso de su propio desmoronamiento.

El curador  nombra aquello de una determinada manera, sabiendo que no es así, pero usando  una palabra que nombra  a título sarcástico.  Lo que sorprende en este inocente  procedimiento es que los artistas no hayan reparado en una invitación cuyo título  los dejaba muy mal  parados.  ¿A tal nivel de desagregación ha llegado la escena plástica que ya no se da cuenta que ha atravesado los límites de su propia contención?

Blanche Dubois es violada por el marido de su hermana, mientras ésta está en la clínica para dar a luz. El marido es un obrero de origen polaco, bastante  rudo.  El curador ocupa el rol de Stanley, que juega a juzgar el estado de falencia en que la escena plástica se auto-representa.

En la dependencia genealógica del título, el juego forzado  de palabras resulta más que evidente. Para llegar a la casa de Stella y su  marido, que queda en un cité de clase media pobre  de Nueva Orleans,   Blanche debe tomar el tranvía que va a  Desire.  Es un juego de los que el curador apetece, llamando a las cosas con nombre prestado, porque ese es un rito de paso en el arte contemporáneo. 

Lo anterior es un lapsus  del que el curador no se entera, al no saber que sabe.  En términos  analíticos esto tiene que ver con la fórmula sobre la que el psiconálisis francés ya ha trabajado y que consiste en la frase: “Je sais bien, mais quand même”, que se puede traducir como “si, si, sé muy bien que las cosas no son así, pero lo hago como si lo fuera”.  No está de más decir que el título proviene de una conferencia que Octave Mannoni pronunció en 1963 en la Sociedad Farncesa de Psicoanálisis y que fue publicada en 1964 en Les Temps Modernes.  (De eso podremos hablar en otra columna, más allá de esta exposición).

Un ejemplo de la efectividad del procedimiento analítico del curador  es la Bienal de Venecia, en Bogotá, que finalmente corresponde a la bienal del barrio llamado Venecia.  De un modo análogo, “una imagen llamada palabra” es como si (lo) fuera, pero no es lo que se nombra, y sin embargo, lo que termina estando en el centro de todo es la pregunta por cómo nombrar el deseo de Blanche.  

En definitiva, lo que busca el curador y su equipo de asesores, por extensión,  es nombrar el deseo del arte chileno como reversión de los “campos elíseos” de la Facultad de Artes de “la Chile”, que es la Casa de Bello.  La  propiedad que las hermanas han perdido se llama Beau Rêve (Bello Sueño, en el sentido de “buena fantasía”).   No está mal: la “facultad”  siendo el lugar de una fantasía irreparable.

La casa de Stella y Stanley están en la calle  Campos Elíseos, que es como designar  el deseo  francés de la escena plástica chilena,  aglutinada en la sintomatología que la conducirá, finalmente, a una institución psiquiátrica –aparato ideológico de Estado-  justo en el momento de la caída en lo real,  cuando el nombre del tramway  es reemplazado por el nombre de un aeropuerto des/afectado: Cerrillos.  

¡Y todo ello, para re/significar el des/pegue (décollage) del arte chileno en sus manos!  Pero si esto no es estúpido;  es tan solo  patético.  Da vergüenza ajena. Sobre todo por la posición en que quedan los artistas, que al parecer, han participado, justamente, para dé/coller.   O bien, para sacarse de encima algo que  se les pega demasiado.  Aunque sepamos que en la propia escolaridad francesa,  una colle es un castigo  ante una falta disciplinaria.  ¿Cuál será la falta disciplinaria del arte chileno que el curador delimita y termina por nombrar de manera elusiva, sin que los propios artistas  se enteren?

Este es el momento en que aquello que se llama por tal, no corresponde al nombre que se dice.  Si el curador lo hubiera pensado, no le hubiese resultado.  Porque todo esto obedece a la reproducción de una estructura que ya está impresa como decibilidad del arte chileno, por omisión y olvido de las fuentes primarias.  Lo único que puedo adelantar es que el origen de dicha escena reproducido como necesidad por el curador y sus asesores satisface el mandato de la madre fálica de la crítica. Entonces, lo que desmiente el título –y pone en evidencia- es la castración de la imagen por la palabra. (Risas).

Este es el gran valor de la exposición de Cerrillos:  ajustarse a la dialéctica desfalleciente de Blanche.  La propiedad de Belle Rêve ya ha sido  rematada.   La escena chilena tiene su antecedente en la pérdida de esta propiedad que representa un mundo ya desaparecido, pero al que nombra como  efecto de una proyección (simulacro). No logra, sin embargo, nombrar su Deseo.   Ni el mural protector   de Dittborn ni la ortopedia de la palabra proyectada de Díaz, logran proporcionar a esta exposición la densidad  institucional a la que éstos apuntaban.  Ha sido una exposición más, en la que tampoco han logrado negociar un buen lugar.


A una imagen que no se representa en condiciones “adecuadas” de erección gloriosa, solo le queda ser descrita –de manera insuficiente- por una palabra decaída.