martes, 3 de enero de 2017

MEDIOCRIDAD CONSISTENTE E INDIGENCIA ACADÉMICA

Para el curso de esta semana  se ha anunciado la inauguración de dos exposiciones de estudiantes de arte.  Aunque en términos estrictos,  lo que se ha anunciado es la muestra promocional de unas escuelas, amenazadas  por el fantasma de la crisis de matriculación.  Es sabido que en este tiempo las escuelas deben demostrar a sus rectorías que sirven para algo; es decir, que cumplen con las cuotas asignadas para no convertirse en una carga para sus facultades.  Tómese el sentido de facultad en las acepciones que sea posible.  La “facultad del arte” no se localiza –de manera necesaria- en las “facultades de arte”.

En ambos casos, el rito promocional consiste en exhibir el resultado final de sus estudios y levantar un mito sobre la validez de trabajos de estudiantes a los que se hace vivir  la experiencia ilusoria de recibir un diploma y de titularse de artistas.

El primer público de estas exposiciones son los familiares de los propios estudiantes, que han invertido una cantidad apreciable de dinero a cambio de un papel que no les garantiza absolutamente nada, ni como acumulación  reductiva de conocimiento ni como factor inscriptivo. 

El segundo público de estas manifestaciones está formado por un  desinformado contingente de jóvenes que arrastra consigo la indefinición propia de un deseo  primario, que clama por reproducir  condiciones  suficientes de subjetividad asistida,  apenas aptas para ser admisibles como  estrategia de reconocimiento.

Una alta autoridad universitaria me declaraba hace unos años que las escuelas de arte debían reclutar a ese contingente de jóvenes que no tenía claro qué hacer con sus vidas y que representaban para sus familias el peligro de la desvinculación de los lazos mínimos de vinculación social.  Acogerlos  era cumplir con un servicio social para “encausar” las energías de jóvenes disfuncionales. 

Así como otro director promovía la inclusión de jóvenes con habilidades diferentes, porque era bueno para una escuela de arte que sus estudiantes tuvieran un contacto directo con esas “realidades”. La inclusión se convirtió en una posibilidad de negocios para estas escuelas, desde el momento mismo  que para las altas autoridades el espacio del arte  fue diseñado  como espacio de acogida de una franja residual de jóvenes, provenientes de familias con capacidad de consumo universitario, a los que se extiende indirectamente y bajo silencio el apelativo de “diferentes”.  

Las escuelas de arte tienen asignado el rol de acoger la “diferencia”, por cuatro años a lo menos, bajo el supuesto de una “formación” en prácticas “incluyentes”. 

Sin embargo, las prácticas incluyentes se afirman sobre una promesa que las autoridades no pueden garantizar.  Los estudiantes producen trabajos que son reconocidos por un comité de expertos de la propia escuela como “obras de arte”, dignas de ser exhibidas como primer estadio de su reconocimiento por sus “pares”.

Sin embargo, lo que los padres y apoderados no saben es que los “pares” de referencia, en su eminencia académica, no son garantía suficiente para habilitar el paso de esas obras a un estadio superior de reconocimiento.  Es decir, no proporcionan condiciones de  inscripción en el espacio real de arte, en el seno de la formación social chilena.  Los propios habilitadores de espacio están en situación de falta, respecto de los mismos parámetros que ponen en función para fundar su propia localización como  facilitadores de puesta en circulación de obra.  

No es posible que aplicaciones de programas que se bajan de internet sean objetos de cursos universitarios de un semestre; no es atendible que la fabricación de portafolios y la autoedición de material de promoción sea objeto de un curso específico, a manos de un artista-docente sin galería; no es posible que cápsulas de lectura rápida  de “teoría”, bajo la dirección de profesores de filosofía sin inserción universitaria en sus áreas de origen, sustituya la prescriptividad de una historia del arte apta para cursillos destinados a señoras en institutos municipales de cultura general; no es aceptable desarrollar talleres de pintura en condiciones de hacinamiento y sometidos a la segmentación y distribución de una horas de enseñanza que deben ajustarse a unos dudosos criterios de rentabilidad en el uso de los tiempos curriculares; no es admisible  someter a los estudiantes al autoritarismo formal de artistas que transmiten sus fobias y fracasos, convirtiéndolos en comportamiento de carrera;   por mencionar algunas de las prácticas que describen el espacio de enseñanza.

Así planteadas las cosas, estas exposiciones no son más que el síntoma expresivo de los propios docentes de cada escuela, que concursan de manera indirecta por el   título de “habilitadores de transferencia”; sin embargo, no están en medida de asegurar el destino de transferencia alguna. Lo cual tiene efectos gravísimos en la configuración de un supuesta “ética del arte”, porque pasan a ser cómplices de montaje de un fraude de enseñanza. 

El fraude consiste en prometer una inscriptividad que no pueden garantizar, porque no está en sus manos hacerlo. Apenas pueden garantizarse a si mismos, en el seno de una escena cuyo tamaño ya es restrictivo. 

Imaginen lo que significa pensar en sus cualificaciones.  No existe relación necesaria y justificable entre “espacio de arte” y “espacio de escuela”.  Las escuelas integran el sistema de arte a título de entidades de reproducción de enseñanza de unos protocolos determinados, de lo que los certificados y diplomas solo demuestran asistencia y habilidades mínimas. Las escuelas son parte integrante del “mercado general de la educación superior”, en condición de zona limítrofe; es decir, que apenas asegura su pertenencia a la universidad, amenazada por un déficit endémico. 

El déficit no es  tan solo financiero, sino conceptual y ético, en la medida que muchas escuelas no hacen más que reproducir las fallas estructurales de sus propios docentes, que enseñan –como lo he sostenido-   el itinerario de sus propios fracasos, encubiertos por el autoritarismo de un modelo de  transmisión que hace del artista-docente un “tío permanente” que domina mediante el maltrato y la amenaza  de exclusión. 

El caso más patético, sin embargo, tiene que ver con los postgrados.  Aquí son los propios inscritos los que aceptan someterse a un régimen de violencia intra-académica –maestría- , con la sola “esperanza” de ser vistos y reconocidos por un “cartel de agentes” que reproduce sus propias condiciones de designación; que como ya he señalado, no tienen mayor validez que al interior de sus comarcas  de dominio tribal. 

Los inscritos en estos programas prefiguran su reconocimiento como agentes sub-alternos de inserción; los cuáles deben rendir cuentas mediante una tesis y un “trabajo práctico”, para acceder a   formas de  pertenencia sustituta que solo les sirve a quienes ya trabajan como docentes. Una maestría colabora en la protección académica bajo las nuevas  exigencias de acreditación universitaria. De este modo, estamos frente a la reproducción de un ejército de artistas con maestría, para disputarse un mercado laboral de por sí restringido. De manera que la adquisición del diploma, al final de cuentas, tampoco sirve de mucho. Porque lo que prevalece son las formas arcaicas de sumisión. Los postgrados son solo momentos de recalificación de la fidelidad de una pequeña horda, sometida constantemente a esas formas de control de contingente.

En el caso de los pregrados, cada escuela construye su mito reproductor en función de la aplicación de un curriculum mínimo fundacional, que generalmente se presenta como un conjunto heteróclito de cursos, a los que falta una coherencia de base. Porque no se vaya a pensar que los programas de estudio están “epistemológicamente” justificados.  Lo que siempre ha ocurrido es que están determinados por el estado de la correlación de fuerzas de los artistas-docentes de mayor peso, cuyo primer interés está en reproducir las mejores condiciones de  permanencia laboral, que debe dar muestras de eficacia en el manejo de recursos para una sobrevivencia académica de crucero.  Lo que he denominado, en otro lugar, “mediocridad consistente”.  

De este modo, hay escuelas de mediocridad consistente,  que subsisten sin mayores tropiezos, y otras, que encubren su indigencia con programas de visitas de curadores  extranjeros y artistas de carrera media, que sirven como  agentes “atractores de incautos”, destinados a fortalecer la ficción de que existe una carrera.  Y finalmente, existen las escuelas que operan sobre la nostalgia paterna de una izquierda mítica, en las que se  destina a los estudiantes a  ser portadores de la ficción vitalista de representar –con sus obras- los intereses de la clase obrera (en particular) y del pueblo (en su conjunto). 



viernes, 30 de diciembre de 2016

PUBLICACIÓN DE DOS TEXTOS EN WWW.JUSTOPASTORMELLADO.CL

Los dos textos que he subido a  http://www.justopastormellado.cl/niued/ corresponden a la producción analítica de dos coyunturas expositivas, que se encadenan para dar cuenta del montaje de una distinción institucional, que tendrá efectos en la construcción de una hipótesis  sobre el carácter de la fase articulada entre 1972 y 1977,  en el  seno del campo plástico chileno.  

La coyuntura  expositiva ha sido definida como una unidad de propuesta que tiene lugar entre marzo y julio del 2015, y compromete la exhibición de la Colección Pedro Montes en el MAVI (Museo de Artes Visuales) y la muestra de dos series de Francisco Smythe  -escasamente conocidas-  en Galería D21.

Ambas exposiciones se encaraman gracias a la presencia, en la primera, de una obra de Francisco Smythe –Retrato de Gardel- que  corresponde a una anticipación de la obra gráfica  realizada por éste en 1974 y 1977,  y que  fueron exhibidos en D21.  El análisis de esta última producción me obligó a proponer una distinción institucional,  acerca de la existencia de un sistema gráfico y de un sistema pictórico que se combatían y se absorbían parcialmente, en momentos determinados,  entre 1969 y 1973 en el seno de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, que era el lugar decisional del arte chileno.  Es así que para comprender el método de trabajo elaborado y puesto en práctica por  Francisco Smythe entre 1974 y 1978,  era necesario formular esta hipótesis distintiva con el propósito de señalar el momento en que se escenifican  las últimas manifestaciones de un gran dispositivo de trabajo, que precede gran parte de las operaciones visuales que armarán la polémica en  virtud de la cual se va a tensar la escena plástica en la fase ya señalada.

El título de los textos es el siguiente: “Apuntes sobre la exposición de una selección de la Colección Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales (Primera Entrega)”  y  “Segunda Entrega”.  En el entendido que este último es la expansión de una hipótesis que en el primero es de carácter zonal, ya que se remite solo a las condiciones de aparición del Retrato de Gardel y de la importancia atribuida a su inclusión en la Colección Pedro Montes.   Desde ahí  se establece la viabilidad de otras líneas de trabajo  generadas en torno a la programación  de la Galería  Cromo en el curso de 1978, sobre todo en relación a la exposición de Carlos Leppe, que bajo el título de “Reconstitución de escena”  tuvo lugar  antes que la exposición –“Paisaje Urbano”- de Francisco Smythe,  a la que destino un gran esfuerzo analítico.  Sin embargo, la viabilidad de estas iniciativas, así como el estudio comparativo de la textualidad richardiana en esa coyuntura, serán el objeto de otro estudio.

De modo que “Apuntes… (primera entrega)” y “Segunda Entrega” son los dos primeros capítulos de  una secuencia de tres, que culmina con “Informe de campo”, actualmente en proceso de transcripción.  El reciente viaje de Eugenio Téllez a Santiago me hizo revisar antiguas carpetas en las que encontré   un ensayo, todavía manuscrito,  sobre la exposición que  este   realizó en Galería La Casa Larga en 1987.   Se trata de un texto que debo haber escrito en torno a 1988, por la identificación del papel y la tinta que empleaba en ese entonces.  Re-encontrado casi treinta años después,  es un texto que epistémica y testimonialmente  precede a las dos entregas mencionadas y sin embargo se ajusta a la necesidad de fijar narrativamente la temporalidad analítica de las obras de Carlos Leppe y Francisco Smythe. Es decir, en el 2016 escribo sobre la coyuntura de 1978, mientras que en 1988 lo hago acerca de la inmediatamente anterior, pero que en la narración general satisface el trabajo de zapa extendido sobre una década, entre 1978 y 1988.   

Ahora bien: las dos primeras entregas se refieren a una fase que se extiende y articula entre 1972 y 1977,  y aborda las relaciones que se establecen entre las obras de Francisco Smythe y Carlos Leppe.  Aunque debo señalar que “Apuntes…(primera entrega)”  trabaja sobre la coyuntura   -institucionalmente asociada en su diferenciación-,  del Envío a la 5ª Bienal de Sidney. Esto  da pie al montaje de  una polémica de obra que se instala forzadamente entre Eugenio Dittborn y Gonzalo Día en 1984;  vale decir,   diez años después de la ejecución del Retrato de Gardel de  Francisco Smythe.  Y sobre todo, en el caso de Gonzalo Díaz, cuatro años después de su regreso de Florencia, ciudad a la que viaja gracias a una beca del gobierno italiano,  activada en convenio con la Universidad de Chile, después de haber participado en el envío  oficial  de Cancillería  a la XVª Bienal de Sao Paulo,  durante la dictadura.   

Un dato importante a consignar al respecto es que  Francisco Smythe  se ubica en el rol de un agente de hospitalidad,  que se encarga de la recepción objetiva de Gonzalo Díaz en Florencia,  facilitando el  acceso al conocimiento que éste va a adquirir de las obras de  Mario Schifano y  Mimmo Paladino y que serán la base de la exposición que montará a su regreso a Chile en Galería SUR (1982)  bajo el título “Historia sentimental de la pintura chilena”, con lo cual  demuestra la dependencia estructural  que  lo ancla al sistema pictográfico de la Universidad de Chile, al que  ingresa  retroversivamente gracias a este viaje a Florencia,  permitiéndole llevar a cabo  la exposición más “smytheana” de su carrera,  pero sólo cuando logra poner a Smythe a una distancia suficiente.   








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lunes, 19 de diciembre de 2016

LA DOBLE RESPUESTA DE ROBERTO FARRIOL

En La Tercera del domingo 18 de diciembre Roberto Farriol responde a las invectivas y descalificaciones formuladas por el equipo de El Mercurio, en el recuento anual que publicó en Artes&Letras el 11 de diciembre, y de paso le envía un mensaje claro al Ministro de Simulacros.

De partida, le responde a El Mercurio  sin enviar recados con nadie, aprovechando la crónica inicial de Denisse Espinoza para declarar que el propósito manifiesto de su dirección ha sido imprimirle un sello contemporáneo, invitando a exponer a artistas jóvenes locales, derribando el mito que las salas del MNBA solo debieran acoger obras patrimoniales y artista consagrados. En efecto, la principal crítica de El Mercurio fue que el MNBA estaba al debe en lo contemporáneo y rechazaba, justamente, la decisión de abrir las puertas a los artistas jóvenes, sin fundamentar siquiera el criterio de su descalificación,  que llegó a no poder esconder una enconada homofobia hacia la pintura de Juan Pedro Godoy.

Ante la ofensiva, Farriol se defendió haciendo mención a la obra de Norton Maza, de Toro Goya y de Godoy, respectivamente, poniendo de relieve su relación con el imaginario de la cultura popular urbana. Le guste o no a El Mercurio,  Farriol expone las condiciones de una cierta coherencia que le permite pasar a la segunda respuesta, en la que matiza el valor que el decano le atribuye a la exhibición de una obra de Caravaggio, poniendo el acento en un indicio referido a la historia del museo, ya que  toma en cuenta la exhibición de una copia de este artista, adquirida por el Estado en 1857.  De este modo,  pone en situación de fricción simbólica dos imaginarios de recepción histórica. 



Lo que le aclara Farriol a El Mercurio es que la contextualización de una merma pasa a ser un elemento más significativo que haber traído el original; reponiendo en circulación una vieja y no menos eficaz  fórmula de la crítica chilena acerca del valor de la reproducción en una escena que se valida, justamente, por estar construida a partir de una historia de reproducciones y de copias, cuyo mérito ya ha sido expuesto a lo largo de este año como efecto de un atributo metodológico. 

Pero esto es lo que, precisamente, no desea ver el recuento de Artes&Letras, porque no  está dispuesto a reconocer que  Farriol  no satisface la historiografía implícita del diario y que es preciso contribuir a su demolición.  

Un museo es contemporáneo no porque expone obras  así llamadas contemporáneas, sino porque produce una lectura contemporánea de su propia colección y de las vinculaciones que esta tiene con el campo artístico.

El párrafo anterior proviene de la  última columna[1] y se combina con las declaraciones del propio Farriol en La Tercera del domingo 18: “Creo que gran parte de la misión del museo, más allá de tener las grandes obras de la historia universal –que eso también es un invento-, es dar una mirada crítica a la colección que posee, contextualizando y abriendo preguntas actuales”.  Lo cual implica, desde ya, su reconocimiento  del rol que ha tenido una exposición como (en)clave Masculino, en la reformulación de la banalidad de la cita sin referencias y de los forzamientos asociativos a los que nos ha acostumbrado el trabajo de gente como Castillo, Madrid y Zárate, por decir lo menos.   

Es decir, sostiene  además  –contra la academia historiográfica dominante en su propia escuela de arte de procedencia- que el concepto de “grandes obras” es una invención que no siempre expone sus condiciones epistemológicas de sustentación. 

El punto de vista que Farriol plantea  no es localista, sino analíticamente fundado en el valor de la merma de transferencia que construye un arte local determinado. Más importante que Caravaggio ha sido exhibir la copia (mala) que organiza el imaginario de la musealidad local. 

En esta secuencia argumental, Farriol hace una gran distinción paródica entre “grandes obras” y “pequeñas obras”, para insistir en el gesto de valorizar estas segundas en una historia de citas y de copias, como si  definiera el carácter de un arte local que no olvida sus orígenes y que se traduce en la reivindicación de nuestros “propios caravaggios”; es decir, aquellos que  configuran el cuarteto de referencialidad máxima en pintura, siendo reconocidos entonces como nuestras “grandes obras”, que han incidido en la definición de lo contemporáneo en esta formación (social) artística.

Entonces, con la certeza del cargo, Farriol hace una tercera ofensiva en contra de la mercurialidad que busca fallidamente, en el recuento del 11 de diciembre, instalar un artista que encarne la recuperación de la sacralidad en el arte chileno contemporáneo. En este marco, la figura de Juan Domingo Dávila posee el decurso de minoría.  De ahí que resulte arriesgada y ofensiva la tercera respuesta de Farriol, cuando al mencionar a los cuatro grandes de la pintura, como aquellos “que han conectado el arte con la política”, describe por anticipado lo que será su programa del 2017. 

Al mencionar la exposición Cuatro Premios Nacionales,  Farriol se desvincula de la hegemonía saturada que ejerce la “avanzada” como interpretación única de dichas relaciones y descentra el foco sobre la práctica pictórica, poniendo de relieve unas problemáticas que articulan dos períodos compleja y discontinuamente  dependientes; a saber, el arte “anterior a 1973” y el arte “posterior a 1973”. 




Para ilustrar semejante decisión La Tercera ha dispuesto la  reproducción de una pintura de Gracia Barrios realizada en 1971 y que da cuenta del carácter de su obra en dicha coyuntura.  De modo que se obliga al museo a recuperar una analítica de la historia que ya ha sido puesta en veremos por el trabajo realizado en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, por Soledad García y   Daniela Berger en una reciente exposición, que tiene el valor de no aparecer en el recuento de El Mercurio, pero que investigaba la complejidad pictórica y objetual de los años 1965-1973.

El prejuicio histórico les hizo una mala pasada porque es indudable que este tipo de trabajo investigativo no hace más que densificar una escena  que el equipo de El Mercurio- para-artes-visuales ha dejado gravemente de comprender, dejando a la vista un desequilibrio escritural con respecto al cuidado que denota  su elaborada analítica política.  No hay que estar necesariamente de acuerdo con ésta, sin embargo es preciso reconocer que el nivel de la escritura política está muy por delante  de la descripción convencional sobre arte, gestión y patrimonio.  

La cuarta precisión que se permite Farriol, para rematar, tiene que ver con la lista de últimas adquisiciones: Leppe, Dittborn, Collipí, Iván Navarro, por mencionar a algunos.

Y la quinta, para no ser menos, apunta a dejar en claro que el museo produce por si mismo exposiciones que son producto de su actividad de investigación curatorial y que toman como punto de partida la colección misma.  Esto es lo que se podría denominar “manejo ejemplar de colecciones”, sabiendo desde ya lo exiguo del financiamiento para este “tipo de temas”.

En efecto, después de haber puesto en forma la curatoría de Gloria Cortés,   (en)clave Masculino, el MNBA  producirá el montaje de El bien común, bajo la curatoría de Paula Honorato, “que reunirá obras políticas en torno al territorio local”.  Nadie puede sostener, en conocimiento cabal de la causa, que el MNBA está al debe con el arte contemporáneo.  ¡Con lo que está al debe  es con la versión mercurial del arte contemporáneo!  Lo cual resulta hasta ser una garantía de avance, tanto en el terreno de la crítica local como de la capacidad que tiene el MNBA para producir sus propias investigaciones.

Para terminar, Farriol aprovecha magistralmente una última pregunta relativa a la “hipótesis de corte” que hace la dupla Ottone/Yáñez y que ha provocado tanta hilaridad en las últimas semanas: “Como director del Bellas Artes, yo me hago cargo de lo que aquí sucede, y creo que nuestra misión es llegar hasta el día de hoy”.  Es decir, le dice al Ministro de Simulacros, que todavía es director a pesar de todas tentativas que han existido desde el CNCA y de Yáñez –desde Yáñez en el CNCA- para sacarlo.  Luego le repite que se hace cargo de lo que sucede en su repartición; con lo cual pone en duda sobre quien se hace cargo de algo en Cerrillos.  Y lo peor es que le dice que se ocupa del arte en tiempo presente y que desde el MNBA puede ser más eficaz que Cerrillos[2].




[1] CANONIZACIÓN FALLIDA  Y SOLUCIÓN DE COMPROMISO,
[2] Muchos se preguntarán por qué “le presto ropa” a  Farriol.  En primer lugar,  tenemos un concepto distinto de política vestimentaria; en segundo lugar, relevo lo que en justicia me parece reconocible como efecto objetivo de un trabajo en la crítica-a-través-de-la-curatoría.  Esto no es solo trabajo de él, sino de un equipo, a pesar de sus diferencias. De modo que “no presto ropa”; a lo más, comparto algunas prendas  encontradas en el mismo “cajón de sastre”.  En segundo lugar, lo que hago es  ser fiel a mi propia política  de trabajo, que ya ha sido ensayada  desde antes del año 2000. ¿Estaré haciendo mérito para postular a la dirección del MNBA en el próximo concurso?  No postulo a nada. No  solo  no poseo  el perfil  imaginado y deseado por la autoridad política para ocupar este cargo, sino que el carácter de mi trabajo se verifica en otro lugar.  Entonces, calma, solo he leído y analizado lo que la prensa  nos ofrece como idea gruesa. Es preciso hacer recordar que Farriol ganó la dirección del MNBA en un concurso público, siendo sus principales “contrincantes” Camilo Yáñez y Arturo Duclos.