martes, 21 de marzo de 2017

CECILIA JUILLERAT


Desde hace unos años he puesto mi atención  en los trabajos de artistas cuyas obras se despliegan utilizando recursos de los sistemas de corte y confección.  Existe una cierta fascinación por tomar el  patrón McCalls o Burda, para  hacer declinar de su despliegue, una  modalidad de trato con la representación del cuerpo, a través de la manufactura vestimentaria. 

En cierto modo, la ceremonia de la toma de medidas para  hacerse un traje anticipa simbólicamente el tamaño de la urna.  No sería impreciso pensar que el porte de ropa no fuera una manera de conjurar la angustia ante la muerte, llevando puesto consigo un  ataúd de trapo.  Sin embargo, existe un elemento intermedio que acompaña  el movimiento del cuerpo y que se pega a él como una condición inevitable de fijación; me refiero al  sudario. 

Uno de los relatos más bellos sobre estudios de exhumaciones en la zona del Mediterráneo próxima a Palestina tiene que ver con  el uso de  telas de barcas pesqueras que ya han dejado de cumplir sus funciones de navegación y pasan a proporcionar insumos a diversas prácticas de sepultación. Son telas remendadas hasta el cansancio material y que  se hacían disponibles para  que la “gente de a pie” pudiera envolver a sus deudos.  De algún modo, acostumbrados a un trato regional con las ceremonias funerarias andinas, nos señalan esta doble función de “envoltura” de la tela y de la vasija de barro que sirve de sepultura.  Existe, en estas prácticas “arcaicas” una cierta pasión por las envolturas.

¿Qué es lo que importa, en este terreno?  Habría que establecer dos cosas: la  importancia  reparadora de la envoltura y  el efecto  gráfico de los remiendos en las telas para uso  productivo. Entre envolver y remendar se instala una relación que nos va a conducir a montar una gran interpretación sobre las condiciones del sujeto psíquico. Lo sabemos muy bien: ¿qué hay  de más cercano que  la tela y la piel?



Pues bien: este es el momento crucial que permite  dar cuenta analítica del trabajo de Cecilia Juillerat. Toda envoltura supone la existencia de un despliegue; es decir, de la validación ostensible de la superficie; y para no ir más lejos, hablar de superficie es hablar de superficie de contacto; es decir, de una zona fronteriza conducida por una prohibición; que es, sin más, la prohibición del tacto.

El tacto debe ser habilitado porque existe algo así como una “jurídica de los cuerpos”, donde la consciencia de la cobertura pone en evidencia este doble juego del tacto y de su repliegue.

¿Qué es lo que hace Cecilia Juillerat?  Des / envuelve para expandir una tela que será un símil de piel, porque requiere trabajar por capas. En el entendido que se coloca de inmediato en un campo específico: el cuerpo de la pintura.  Sin embargo, se trata de un cuerpo casi desfallecido que vive amenazado por el fantasma del despegue de las capas básicas de protección.  Por eso,  no hay, prácticamente, humedad. Solo costura de capas sobre capas, como si fueran remiendos que corresponden a momentos temporales diferenciados,  pero que son remitidos a comparecer en una misma zona.  De este modo, entre piel y tela, la diferencia  se hace evidente en la materialidad del hilo y la factura de un tipo de  costura determinada, por cuya amplificación quedará marcada la herida.  Solo hay remiendo porque existe merma en la trama. La recomposición que depende de la toma del hilo a veces fracasa y se requiere una solución mayor, que consiste directamente en aplicar un parche.  Un parche, antes-de-la-herida, o “ante la herida” (delante de). Si por eso entendemos que a cada herida,  el parche  que corresponde,  como una especie de primeros auxilios.



En francés,  el parche, el esparadrapo, la vendita adhesiva, el apósito, se dice pansement.  Pero su homofonía lo acerca a la palabra española pensamiento. La pintura es un modo de pensar.  Pero René Passeron sostiene de inmediato:  oui, cést une pensé, mais, comme pansement.  Es un juego de palabras muy productivo.  Es un pensamiento, pero como un apósito, sobre la herida. Passeron agregará, un pansement sur le vide: un parche sobre el vacío.  De esto ya he hablado, en otra ocasión, comentando el aporte que tuvo Jean Lancri  en el desarrollo de mi trabajo.

Entonces, envoltura, despliegue, parchado, son operaciones mediante las cuáles Cecilia Juillerat sustituye los elementos fundamentales del dibujo por aplicación de patrones  y recupera el hilo perdido de los relatos infantiles, que va a recuperar de las ilustraciones de primeras ediciones de “Alicia en el país de las maravillas”, como expresión de aquellos sueños fundantes en la infancia.  Pero el traspaso de las ilustraciones va a ser seguido al hilo como ejercicio de remiendo; es decir, convertirá el dibujo, propiamente, en ejercicio de costura destinado a recuperar el hilo perdido. 

La entre-tela proviene de la industria de la confección, que se despliega sobre la corporalidad, pero tiene la función de proporcionar a la pieza una cierta  rigidez, una  especie de certera  consistencia protectora dispuesta a mantener las formas.  En el dibujo, a veces, hay que mantener las formas.  Lo que importa, en estas láminas, es la visibilidad de las costuras sobre las estratagemas mínimas de parche.   Porque en definitiva,  toda esta figuración sobrepuesta corresponde a una unidad compuesta de remiendos que llegan a cubrir la consistencia de la tela de origen, como cuando se habla de una “lengua de partida” en una traducción.  

Los remiendos son la marca de una fricción social y simbólica de los cuerpos.  Todo esto, para dar nacimiento a conjuntos de tela (género) en que la visibilidad del remiendo habla de la consistencia de los indicios de cobertura de los cuerpos. Pero de lo que habla es de la corporalidad de la imagen pespunteada, en algunos casos, hilvanadas en otro, preparando la disposición de costura propiamente tal. 



domingo, 19 de marzo de 2017

LA FALSA MEDIDA (2).


En esta gran maquinaria de re/significación del cuerpo, que es un hospital, Francisca Aninat recupera, registra, traslada, transforma, los relatos críticos de una recuperación de las trazas visibles como hilachas de dolor. Las letras reemplazan a las cifras que dan cuenta de las medidas canónicas que definen la normalidad. El habla de un paciente o el relato de un doctor que narra las vicisitudes enfrentadas durante el golpe militar, son fuentes de información que alteran la consciencia de los hechos y de sus efectos en la reconstrucción de sus biografías.  Pero la expresión gráfica no llega a formular palabras, sino a recuperar marcas a-significantes, que Francisca Aninat traspasa a un libro de apuntes que maneja como un incunable, para remitir la “actualidad” del gesto pictórico a su determinación primera y primaria (“arcaicidad”). 

Sin embargo, selecciona algunos fragmentos de frases que condensa el estado del trauma. Es así como transcribe  el rango afectivo de una acción: “En 1985 llegó al hospital una joven. Se había introducido un tallo de perejil para abortar”.   Después, la caligrafía se hace irreconocible, porque los síntomas de la degradación del relato se presentan en un grado de opacidad  que no se logra descifrar. 


En este punto,  Francisca Aninat plantea un problema crucial: el de la decibilidad concreta del dolor en su traspaso a la tela-página-sábana. Lo que no sabe-sabiendo es que es en esta triple función que se juega la cuestión de la materialidad contingente.  Lo que tenemos en evidencia es el afecto inscrito en un procedimiento de registro sobre un material que posee una autonomía que es conducida y modelada por la complejidad del procedimiento arcaico que lo precede.  Afecto portador de la complicidad que proporciona  al “artista la oportunidad especulativa para ver su obra como un reflejo de los materiales contingentes en sí misma, sus conclusiones secretas, conspiraciones, antagonismos, actitudes indiferentes y sus torsiones dentro y fuera de las posibilidades que se presentan”.

Tela-página-sábana: materiales contingentes que comprometen la historia de la cultura.  El orden debiera ser distinto: tela-sábana-página. Tenemos, en las dos primeras materialidades, una historia de representación (el paño de la Verónica) y una historia de sepultación (el santo sudario).   Es la tela que entra en contacto directo con el cuerpo de Cristo y de paso, se instala como el origen católico de la pintura.  Ya se sabe que hay otra historia, pagana, ligada al relato de la hija del alfarero de Corinto. Esta vez, nada. Estamos en la historia cultural católica, que ya he abordado en otros escritos, hace (muchos) años.  Recuerdo que lo hice a propósito del rol diagramático que jugaba  la matriz del via crucis en la obra de un insigne artista totémico. Lo cual quiere decir que hay problemas que nunca envejecen, y que jamás son “superados”. Lo nuevo está en el acontecimiento de su retorno.

Veamos: Francisca Aninat dobla la ropa de cama; la re/pliega para formar con ella un cuadernillo.  Es la ropa sucia del hospital.  Por eso, el apego a la lavandería como fábrica de re/puesta en condición higiénica, que es una  versión moderna de la re/virginización del soporte.  Lavado profundo de superficies de contacto, para terminar autorizando la página como objeto de acometida de una pluma sustituta; es decir, una situación en que la aguja será reemplazada por la pluma. Ese solo paso hace que nos introduzcamos en el universo del  libro.  Lo cual determina en el carácter del montaje en D21 y obliga a definir el mobiliario adecuado a su soporte.  Porque también, en el terreno de la disposición se juega la contingencia de la materialidad elaborada.

Para terminar esta columna, me remito a una historia de hilo que tiene lugar en el campo italiano cercano a Mantua, en 1970. En esta región se tejía a domicilio hasta comienzos del siglo XX, donde existía un rito de viudez que consistía en la destrucción del telar de la mujer. Esta es la historia de Clelia Marchi, campesina, madre de ocho hijos, cuatro de ellos muertos a baja edad, que pierde a su marido, con quien estaba casada desde los catorce años.  A los sesenta años Cleclia queda sola y desamparada. Duerme mal. Entonces comienza a escribir sobre papel grueso de envolver que luego cose con lana roja, como si fueran expedientes en un juzgado.  A través de dicho texto recoge los recuerdos de la familia, del pueblo, entre fotos personales y recortes de diarios.  Pero luego viene la noche y no teniendo ya más papel donde escribir, Clelia abre su armario y decide comenzar todo de nuevo.  Su deseo es escribir toda su vida, desde su encuentro con su marido. Entonces, escoge una gruesa tela de “sábana de abajo” y comienza a escribir sobre la prenda las razones de semejante gesto. Ella, de niña, había escuchado de boca de su institutriz, una historia en que los “truscos” habían envuelto a un muerto en un pedazo de tela escrita. Ella pensó que si ellos lo habían hecho, ella misma podría hacerlo. Si ya no podía usar esas sábanas con su marido, bien podía utilizarlas para escribir sobre ellas[1].  







[1] Anna Iuso, « Ma vie est un ouvrage à l’aiguille »
Écrire, coudre et broder au XIXe siècle
« (My Life is a Needlework ». Writing, Sewing and Embroidering in the XIXth century), Clio. Femmes, Genre, Histoire 35 | 2012.

sábado, 18 de marzo de 2017

LA FALSA MEDIDA


En su ultimo trabajo, Francisca Aninat exhibió en el “patio de luz” del nuevo edificio del Hospital San Juan de Dios, una serie de libros en los que consignaba residuos narrativos del relato de pacientes, doctores, enfermeras, personal auxiliar, que se referían a momentos de máxima tensión, en que los cuerpos eran llevados a los límites de su resistencia. Su trabajo, en el hospital, consistió en escuchar, en transcribir el relato del dolor y en coser un objeto reparatorio  que pasaría a ocupar casi la función de un objeto transicional; es decir, un fetiche sustituto que se instala como un comodín ortopédico ante la necesidad de consuelo. 

La serie de libros es reconocida como un conjunto de “libros de artista” y están confeccionados, esa es la palabra, con telas, pegamento, pintura, hilo, etc.  Son, en cierta medida, “libros-objeto”. Sin embargo, en su origen, pueden ser entendidos como “cuadernos de apuntes”,  que contienen tanto marcas gráficas como transcripción manuscrita de fragmentos textuales. En esta exposición, esta serie de libros ocupa un lugar de privilegio, en una de las salas de la galería, dispuestos sobre mesas especiales que convierten el espacio en un lugar de lectura, que en términos estrictos  distribuye los términos de una zona de consuelo y  de acogida. 


En las salas de ingreso a la galería D21   -donde prepara su nueva muestra- , en cambio, se recoge la disposición de materiales que provienen del universo de la albañilería básica. Esta es, si se quiere,  la zona amenazante,   en la que se ordenan   piezas de yeso blanco, yeso pintado y placas de madera aglomerada negra, que forman una  empalizada de cierre.  La proximidad de formas lapidares conduce a un recinto funerario de referencia evangélica: sepulcros blanqueados.  Hay que ver hasta donde se llega con todo eso.  La ética del arte está juego.

Falta decir que  la zona de acogida y de consuelo está delimitadas por la maquinalidad  y la bibliografía.  Me explico: la “máquina de anestesiar”, de modelo perimido, ya no cumple funciones de tal; solo es trasladada desde el hospital  -donde forma parte del museo hospitalario, hacia un campo donde  se le atribuye  -en la galería-  la función de  “máquina de re/semantizar”.   Todos los materiales adquieren un nuevo valor, una atribución nueva, una función diferenciada que se expande de acuerdo al esfuerzo de una lectura cooperante. 

Es a propósito de  este punto que en esta exposición Francisca Aninat  hace un visible un problema crucial, que ha marcado el carácter de su trabajo: la contingencia de la materialidad.

¿De donde proviene esta reflexión? De un texto del filósofo iraní [1] Reza Negarestani publicado en http://www.ramona.org.ar/[2] bajo el título de Contingencia y complicidad, en cuya primera frase sostiene lo siguiente: “El artista no es un aventurero que se lanza a experimentar con los materiales sino un explorador de un campo experimental de materiales contingentes”.  Existe, entonces, una complicidad entre el artista y los materiales, como sinónimo de apertura, como si fuera una especie de “atención flotante”, pero en la que sin embargo se plantea una cierta autonomía de la materialidad, porque su contingencia se resiste a ser subordinada a intensiones, que por complejas que sean, no pueden dejar de considerar que la materialidad constituye desde ya una corriente subterránea que se resiste, como digo, a ser subordinada a una intencionalidad.  La contingencia, claro está, puede ser la plataforma desde la que surgen interacciones y procesos dinámicos.

Me remito, pues, a la contingencia sub/versiva[3] del yeso y de la tela cosida en una especie de grado cero de la “vestimentareidad”.  En el imaginario de Francisca Aninat el proceso de lavado de la ropa hospitalaria ocupará un lugar central.   Esta es una cuestión que se relacionará con la pasión del blanqueo, como se verá más adelante. 

Los libros de tela, por su parte,  recogen la suciedad libidinal de la palabra, como si fuera el material de absorbencia de una supuración: es decir, de la palabra en condición de delirio purulento pronunciado en voz baja, para que el traspaso experimente la menor merma posible  en el proceso de su conversión en materia  transcriptible. 






[1]
Reza Negarestani es un filósofo y escritor iraní, conocido por ser el "pionero en el género de la "teoría-ficción” con su libro Cyclonopedia. Artforum lo calificó como uno de los mejores libros de 2009.

[2] http://www.ramona.org.ar/node/62405
[3] Hago referencia al juego de palabras que proviene del uso de “sub-versión” como versión subordinada.

martes, 14 de marzo de 2017

CONTRA EL DESTINO FATAL DEL CARRERISMO METROPOLITANO, LA SOLUCIÓN ESTÁ EN LOS IMAGINARIOS LOCALES


He despachado tres columnas relativas al destino del arte chileno. El viaje de Yáñez a Nueva York no sirvió para nada. Es como haberlo enviado para que tuviera la certeza de que jamás llegará. La exposición que se acaba de inaugurar en Cerrillos adolece del mismo síntoma. Los curadores invitados son compensados mediante un subsidio simbólico, porque saben que ya es tarde, y que lo único que les queda es reclamar por un cupo para artistas de región. La fatalidad es que los invitan a cumplir con las demandas de una escena metropolitana fracasada, que exporta su condición al resto del país, porque sabe que siempre va a encontrar gente dispuesta a repetir la misma farsa. La estructura de reproducción del colonialismo interno funciona porque sempre hay alguien que se ofrece a ejercer la función del colonizado.

Seguramente después de estudiar el funcionamiento del Whitney el asesor ministerial acondicionará, como se dice, “una bajada” para replicar la experiencia ya mermada para la escena chilena, que está estructuralmente inhabilitada para cumplir con ninguna de las exigencias que el modelo anglo-sajón de referencia le impone.

Lo que propongo, entonces, es dejar de pensar en ese modelo de carrerismo. Es decir, dejar de pensar en el modelo mismo de carrera.  La solución no está en enviar a Nueva York a un mediador fallido, sino de organizar la prospección del territorio, porque en esa experiencia, lo que aparece no es el deseo de carrera, sino una tipo de realidad que voy a resumir de la siguiente manera:  existen prácticas rituales  en el seno de ciertas comunidades, cuyo efecto estético es radicalmente más consistente que las más reconocidas prácticas del arte chileno contemporáneo.

Lo anterior supone reconocer que existe un país en  que las prácticas de arte mayoritarias son pre y tardo modernas, y que coexisten en un espacio de reconocimiento local que, a su vez,  reproduce sus propias condiciones de reproducción, con sus héroes locales y sus públicos de culto.  Viven como ghettos y practican un arte ritual que fortalece el sentimiento de pertenencia de las comunidades.

Respecto de esta situación, las autoridades de cultura  ponen en pie un paquete de programas destinados a lograr que, a lo menos los artistas tardo-modernos, adquieran hábitos contemporáneos. Para eso envían a través de todo el país a artistas consagrados, validados por la autoridad metropolitana, para que enseñen a fabricar un portafolio. Pero estos enviados no les advierten que no hay, en la plaza, quien reciba portfolios, porque los espacios ya están distribuidos de acuerdo a una correlación de fuerzas en cuya tensión ellos ni siquiera participan.

Los artistas más avergonzados, al menos, hacían en región algo así como “clínicas rápidas”, para cumplir con el mito de la accesibilidad a circuitos que están vedados a los artistas subalternos. Este maltrato está en la base de la inhabilidad e ineficacia de los programas de acarreo de la autoridad. No funciona. Solo son prestaciones de compensación para artistas de región que jamás podrán formar parte de circuito alguno, porque la relación de la autoridad con ellos no tiene dicho propósito, sino mantener ilusiones a bajo costo,  invitando a curadores locales que son los que, finalmente, hacen su negocio, adeudándose, dicho sea de paso, con agentes que no poseen crédito alguno.

Entonces, la solución está en el territorio. ¿Qué significa, en arte, conocer un territorio?  De manera muy simple, convertirlo en paisaje. Más bien, producirlo como tal.  En esa producción se condensa la decibilidad de la naturaleza como paisaje. El territorio es el paisaje en su andamiaje anticipado.  Cierto tipo de prácticas humanas poseen esta constructividad; les llamaremos prácticas de infraestructura.  Y sobre ellas se levanta la representación de lo habitable.

Desde ya, no utilicemos la palabra arte.   Eso queda para los carreristas de la región metropolitana.  Recuperemos las prácticas simbólicas realizadas, tanto por artistas como por no-artistas, que son reconocibles a partir de una problemática específica, que define la pregnancia e inscriptividad de un imaginario local.  Esta problemática puede ser de carácter político, económico, sanitario, literario, barrial, deportivo,  culinario, por mencionar algunas de estas prácticas de “lo común” y se define por la combinación de preguntas adversas que dan cuenta de su contradictorio modo de comparecer en la vida cotidiana de una población compleja. 

A lo anterior, hay que agregar lo siguiente: que el operador visual que suele ser reconocido en la metrópoli como artista,  al estar sometido a la presión simbólica de los imaginarios locales, no puede sino intervenir en lo real como un etnógrafo de pacotilla, poniendo en crisis la “producción de presencia” que lo habilita, a condición de  revertir  el “conocimiento crítico de su impostura” como insumo para la narración de la falla sobre la que edifica  su enunciación como práctica.