sábado, 20 de mayo de 2017

RESIDENCIAS COLABORATIVAS

En la columna Estado de Situación  no hablé de un tipo de artista que escapa tanto a la academia de la instalación como a la academia de la intervención.

Tomé la opción de someterme a los imperativos a que obliga referirse al “estado del arte”, con evidente propósito de abordar  posteriormente las cuestiones relativas al concepto de residencia y a la teoría del  arte colaborativo.

Ya en el 2008 formulé una hipótesis  acerca de lo que debían ser las residencias en el marco de la defenestrada Bienal de Santiago. Se trataba de precisar un formato que no fuese reconocido como un acelerador de carrera para artistas emergentes.  A lo largo de la década, la práctica de los artistas subordinados a operaciones de gestores y productores ha logrado des/naturalizar el concepto, al punto que ha sido necesario adjetivarlo con el objeto de recuperar algo de su sentido original. De ahí, entonces, el uso actual de Residencia Colaborativa.

El martes 16 de mayo me reuní en D31 con Pilar Quinteros[1], artista,  para discutir sobre  algunas cuestiones de mutuo interés. De partida, me hizo obsequio del libro Acción Monumenta. Residencia de Arte Colaborativo, cuya autoría sostiene el colectivo de arte MICH[2].  De su publicación ya había tenido noticias y entendía que correspondía a un tipo de iniciativa  sustituta que desplazaba la pulsión exhibitiva hacia la punción editorial como soporte de trabajo y campo de operaciones semióticas limítrofes.  Fue así que resolví  dejar a un lado esta columna y apurar el despacho de Estado de Situación, para poder continuar con esta especie de informe sobre iniciativas de “gestión de arte contemporáneo” en las fronteras institucionales de su ejecución. Finalmente, de eso trata este libro que recoge la memoria de una residencia de arte colaborativo en la localidad de Matilla,  donde se exponen las distintas etapas, metodologías y acciones realizadas, diseñado como si fuera un “manual de corta-palos”.



Para el propósito señalado el libro contempla una sección introductoria –Imaginarios Colaborativos- en la que Jo Muñoz, por un lado, y el equipo de Curatoría Forense, por otro,  exponen los aspectos más relevantes de los conceptos de Residencia y de Colaboración. Rodolfo Andaur[3], por su parte, hace hincapié en la singularidad del contexto nortino, señalando que “el desierto es el lugar donde conviven una serie de ideas que arrastran, sin cesar, dilemas en torno a qué es la práctica artística, la activación del cuerpo y la contingencia con las cuales se desenvuelven nuestros cuerpos”.
En este libro, Jo Muñoz describe el marco institucional de la iniciativa, mientras Sepúlveda/Bustos[4] apuntan a poner en duda el contexto teórico y práctico en el que se realiza la  experiencia. Rodolfo Andaur  cumple con fijar las determinaciones de las tecnologías del cuerpo en la construcción del paisaje y César Vargas define de manera eficaz el “modelo de residencia” que el MICH pone en función.

En síntesis, César Vargas recupera la metodología de inserción nómade que los hace  “ocupar la geografía como una superficie de activación comunitaria”, a partir de lo cual sostiene la hipótesis sobre la diferencia de este tipo de residencia con las experiencias impresionistas de aceleración de carrera en el “paisaje mudo”.  Por ele contrario, “el trabajo y singularidad metodológica de este arte colectivo está dada por la voluntad específica de enraizarse en la cultura que atraviesan y el lugar en el que deciden trabajar”.



El enraizamiento advertido como condición es lo que permite abordar la relación entre arte y comunidad, con todas las advertencias señaladas por Sepúlveda/Bustos (Curatoría Forense), porque el residencialismo se ha convertido en objeto de observación de las agencias públicas que han visto cómo, a pesar suyo y en su provecho, se ha tercerizado el estudio de los contextos susceptibles de ser intervenidos por una política de reparación pública. Sin embargo, un artista en residencia express es un pésimo informador. Solo desea regresar rápido a Santiago para transferir su caudal de fotografías al computador y comenzar a trabajar e su próxima exposición.

En el caso del MICH y de su experiencia en Matilla, el dibujo pasa a ser una suerte de soporte relacional, convertido en “herramienta de apropiación social”. El punto es saber de qué apropiación se trata y cual es el sentido que tiene para una comunidad, producir su propia  representación, con la ayuda de unos amigos.





[1] https://pilarquinteros.com/

[2] MICH, colectivo formado por Juan Durán, Fernanda Vergara, Simón Catalán, Sebastián Riffo, Pilar Quinteros y Héctor Vergara.

[3] http://artishockrevista.com/2016/12/26/trabajar-desde-los-bordes-rodolfo-andaur-la-curaduria-norte-andino/ ;   https://arteycritica.org/entrevistas/el-incansable-trabajo-creativo-del-curador-entrevista-a-rodolfo-andaur/
·       [4] http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=2714  (El Arte como herramienta para la acción política.).

viernes, 19 de mayo de 2017

APÜMNGEIÑ (NOS ANIQUILARON).

En el MNBA Sebastián Calfuqueo ha realizado una obra de escultura  expandida que ha sido colocada junto al “niño de la chueca”, de Nicanor Plaza.  No es una intervención. La colección del museo no experimenta interrupción alguna en disponible continuidad. Esto es, apenas, la disposición de un formato de exhibición tomado prestado a los vendedores ambulantes. El hecho que el terreno esté marcado por un trozo de tela roja convierte el dispositivo de acogida de la mercadería en un saco desplegado. Ante la llegada sorpresiva de alguna autoridad reclamando por su presencia indeseable, Calfuqueo expone la tela, lista para ser recogida por las cuatro puntas, hacer de ella un saco y escapar. Sin embargo, el museo sabe que en sus actuales funciones inclusivas debe asumir la tarea de acoger lo indeseable, bajo ciertas condiciones.

Mientras escribo esta columna, corrijo unas disertaciones de mis alumnos del colegio. Algunos de ellos hacen mención a la frase inicial del documental de Alain Resnais y  Chris Marker, Las estatuas también mueren, realizado en 1953, en un contexto de lucha anticolonial ascendente.  Otros alumnos mencionaron en sus trabajos la Conferencia de Bandung  realizada en 1955, que marca la irrupción del tercer Mundo en la escena internacional. (Debo rendir homenaje a mis colegas del departamento de  historia). 

Entonces, la primera frase del documental: “cuando los hombres mueren, entran en la historia; cuando las estatuas mueren, entran en el museo”.  Lo cual quiere decir que el museo es un dispositivo  preventivo por excelencia,  ya que realiza la función municipal de otorgar un permiso temporal para que los “africanos de turno” hagan su pasada tolerada por la institución. Empleo este eufemismo para definir por aproximación la posición del MNBA como anterior  a Bandung, al declarar, aceleradamente, que la obra  de Calfuqueo  exhibe la crisis del modelo colonial que lo sostiene, para abordar la historia  “indecible” del resto del país; más bien, de este “otro” como resto definido en la perversa operación de su inclusión por oficio.

La lectura de Franz Fanon es (se hace) más necesaria que nunca, a la hora de calificar la decisión colonial de las autoridades.  ¡Que mejor iniciativa que tolerar lo indecible, haciendo de ello una política!  Es la paradoja sobre la cual se sostiene (todo) el sistema.

Cuando las estatuas mueren, entran en el museo y sus referentes son despojados de toda densidad ritual. El niño de la chueca es primo del  pequeño tamborcillo en descanso de José Miguel Blanco (1884) y fija las relaciones entre el ejercicio pacificatorio del coronel Saavedra y la complicidad necesaria del sistema de arte de ese momento, para  vaciar en bronce la imagen idílica de un cuerpo representado ejecutando la gestualidad de un juego que solo puede ritualizar el encubrimiento de una masacre.

La propia existencia del MNBA reproduce el eco al que Jean-Paul Sartre hace referencia en la presentación de Los condenados de la tierra. Los artistas chilenos becados de todos los tiempos, que viene a ser el tiempo inmemorial del “arte chileno” y  que   regresaron a casa,   lo hicieron a pesar suyo  para repetir el eco  fragmentado de las Grandes Palabras: “ …¡tenón!, por Parthenon; ¡anal!, por bienal”.




Calfuqueo recupera la pronunciación inaudible de una palabra que desmiente la filiación escultórica de la contemporaneidad del coronel Saavedra: nos aniquilaron.  Esta obra de Nicanor Plaza es, de manera estricta, correspondiente con la ocupación militar  de la línea de Toltén y Lumaco.  Por cierto, la fundación del MNBA, en su temporalidad inaugural, es directamente proporcional con el temprano exterminio y sanciona un modelo de pacificación cultural.

Todo eso se sabe. Sin embargo, hay que escribirlo, como nota al pie.  ¡Pero si el trabajo de Calfuqueo ha sido dispuesto  los pies del niño (inocente) del palín!  Aunque esa imagen proviene de otra imagen; de una reproducción recuperada de las crónicas coloniales,  en las que a su vez se copian algunos dibujos de De Vries.

Lo que inquieta en el trabajo de Calfuqueo es que no se somete a la función-vitrina de la museografía como disciplina didáctico-decorativa, sino que opera con la lógica blanda del tapiz (del) ambulante, para servir de fondo a su enunciado -¡la palabra hecha imagen!- escrito con pelo, en la proximidad lenguajera de lo que significa “andar en pelo”, sobre el lomo de un caballo, que viene a ser “un pelo de la cola” en la oficialización de la ilusión inclusiva.

Los caballos de resina  negra poseen el tamaño de juguetes que  ostentan una cola excesivamente prolongada, para hacer de ella un atributo marcante  en la ligazón de las letras que darán curso a la palabra Apümngeiñ (Nos aniquilaron).  Los caballos rodean la escultura del niño, en un acto de  comparación impropia, que hace competir en los extremos la “nobleza” del bronce con el “medio pelo” de un vaciado en resina. Aún así, la disposición permite obtener una cola de caballo que no resiste corte alguno y que permanece en “estado no-domesticado”, para poder reproducir la palabra que remite a lo indecible e infigurable. 


Nicanor Plaza necesitó “interpretar” a un niño jugando para encubrir la historia; mientras  Sebastián Calfuqueo sostuvo el deseo de jugar con el efecto de  interpretación de una palabra. En su materialidad capilar esta obra se desliga de toda reducción disciplinante y pasa a relatar la  imposibilidad  que tiene  la institución museal para retener su ingreso  a la historia, como representación.  

jueves, 18 de mayo de 2017

ESTADO DE SITUACIÓN

Después del paso de Camilo Yáñez por el gabinete del Ministro de Simulacro y la “implementación” de Cerrillos,  es preciso  formular una hipótesis para el   análisis objetivo del  “estado del arte”  en que este agente de  operaciones sustitutas “dejó”  la escena, en complicidad completa con los artistas gracias a cuya obsecuencia pudo convertir una arbitrariedad, en programa de acción.

Hay artistas que no pueden vivir sin disponer de un muro donde colgar una (s)obra.  Recurro a la imagen básica del niño que se levanta de la pelela donde ha hecho su primera deposición y unta el dedo con caquita para escribir (su nombre) en la pared.  Hay artistas que tampoco puede deestimaar el muro, a la hora de buscar refugio para unos objetos que reproducen la memoria de la vanitas. Esos son los artistas imprescindibles; es decir, los que se someten voluntariamente al régimen de la regencia. Hay otros artistas cuyas obras se in-materializan, para yrasadar sus intenciones al “terreno” de los diagramas. Suelen re-copiar las pizarras  de Rudolf Steiner  ya reproducidas de la tendencia beuysiana  papel couché brillante.  Hay unos cuntos que se ponen a caminar, porque invierten toda su energía en la agonía del traslado. Hay otros, los menos, que instalan unas acciones en el espacio residual que qeuda entre la institución y la intervención de procesos sociales. Finalmente, están aquellos que decoran el espacio público engarzando la neo-ilustración de los temas “en boga” en la “Agenda” (migraciones, movimientos sociales, primitivismos, territorio, arte-y-política).

En relación a lo anterior, enfrentamos la mediocre consistencia de dos grandes empresas: la academia de la instalación y la academia de la intervención.

Academia de la Intervención: se da en dos terrenos.  Primero se necesita un barrio vulnerable, pero bajo mirada gentrificadora. El arte hace limpieza previa y prepara el camino de la especulación blanda, a la que hay que asociar inversión en infraestructura.  Este tipo de iniciativas ya inundó el espacio ministerial, en cuanto a que ha sido considerada como una inversión de “ilusión inclusiva” que opera bo solo en poblaciones vulnerables, sino lejanas en el territorio. Lo cual, de todos modos, posee una vertiente presupuestaria para participar  como animación social en la recuperación de barrios depreciados.

Segundo, se requiere de un buen predio recuperado,  arrancado a la especulación forestal, para realizar residencias de artistas. A esta iniciativa está asociado uno que otro viaje a zonas extremas y originarias que puedan ejercer en los artistas visitantes una función inspiradora.  Con lo cual se recupera el re/nacer de un impresionismo artístico neo-vanghoguiano que asume rasgos (absolutamente) convencionales.  Lo cual favorece la posición del artista como una nueva figura mediátizada entre el anacoreta y el chamán, que se encargan de traer a la ciudad “el espíritu del bosque”.

Academia de la Instalación:  en algún momento de la historia del arte chileno, la objetualidad fue sinónimo de disidencia. Pero luego, pasó a formar parte de la disposición ornamental de un discurso que buscaba cómo ilustrar “la catástrofe” y los efectos recompositivos de la memoria como  especulación de sus “usos”.  Fue el momento en que al arte-político-chileno  le fue atribuido un precio por las Grandes Instituciones del mainstream.   Una variante de esta tendencia a la alza fue el fotografismo que recuperó la codificación, también ilustrativa, de las artes de la performance, que fijó la dependencia escenificante de las poses ya sancionadas por la historia de la pintura.  Para esto hay que recordar la lectura de Baxandall y sus estudios de la pintura del quattrocento.


Finalmente, la representación de “la catástrofe” adquiere rasgos de expresión sublime, cuando la objetualidad invertida en la instalación recupera indicios de la fantasmaticidad originaria que invierte sus activos en culpabilizar de manera ingenua a una clase política inculpabilizable. Es decir: función ritual de un decomiso simbólico.

lunes, 15 de mayo de 2017

VIOLETA Y SUS CONTEMPORÁNEAS.

El año de celebración del Centenario de Violeta Parra  permite hacer una distinción entre “producción de conocimiento” y conmemoraciones rituales por oficio.  Junto a estas últimas, lo único que queda es re-leer a Violeta Parra y escucharla “en sus fuentes”.  El CNCA habrá encontrado otra oportunidad para  adelgazar una obra mediante un programa de celebraciones que demuestran hasta qué punto es una gran empresa de producciones, sin política efectiva en muchos de los sectores que debe cubrir.

El caso es que la “comisión centenario” y el área de (las) artes visuales le encomendaron a Gloria Cortés la realización de una exposición sobre la  compleja visualidad de  Violeta Parra.  Lo cual pasó a ser un gesto de recomposición de relaciones laborales e institucionales, después del alejamiento de algún “asesor” de Ottone, ya que mientras duró su “intervención” los actos de maltrato sobre   personal  femenino de museos y del propio servicio se convirtieron en un hábito distintivo.  Muchas personas afectadas no se atrevieron a denunciar estos hechos por temor a perder su trabajo. Sin embargo, la complicidad de los afectos mantenidos en la retaguardia de las relaciones,  hacen posible que los servicios sigan funcionando con nuevos  regímenes de colaboración.

De modo que enfrentada a la obligatoriedad conmemorativa de realizar una exposición de Violeta Parra, Gloria Cortés se encontró con la primera dificultad: no podía contar con obras del  Museo Violeta Parra.  Lo cual, a fin de cuentas resultó ser una ventaja.  Eso la obligaba a arriesgar una hipótesis no convencional para salvar la situación institucional, y por otro lado, cumplir de manera convencional con las exigencias propias del medio museal. De ahí que concibió una muestra que lleva por título Violeta y sus contemporáneas. Influencias y transferencias  y que busca establecer las relaciones  que se pudieron establecer entre las artistas chilenas y Violeta Parra entre 1958 y  1967.  

La precisión de esta muestra reside en el hecho de haber tomado a las artistas como agentes de asociatividad, congregadas por afectos y complicidades cuya reconstrucción permite abordar  las exclusiones de que son objeto al interior del sistema de arte local, dominado por una pictórica virilidad.   Se trata de mujeres que están trabajando  sobre imaginarios populares similares,  en  que se cruzan  el grabado popular,  las técnicas  textiles  indígenas y  la cerámica campesina. Todas ellas se encuentran, ya sea  por cortos períodos en el Taller 99, pero también en las salas de clases y talleres de la escuela de artes aplicadas.  Todas se conocen y participan en encuentros y congresos de mujeres. Todas visitan el taller de Inés Puyó.  Teresa Vicuña se asocia con Violeta Parra para un proyecto de universidad del folklore. Es decir, existe una escena que las vincula y que les permite sostener relaciones con otras escenas continentales similares.   


                  (Inés Puyó)


No es casual que las artistas que Gloria Cortés selecciona están ligadas especialmente a la Escuela de Artes Aplicadas y no a la Escuela de Bellas Artes.  Lo que respecto de ese período no es un dato menor.  En 1958 la mentada escuela está dominada por pintores post-impresionistas, pictóricamente convencionales y políticamente conservadores.   Además, todas ellas participan de un proyecto cultural que  modificó “el discurso sobre lo contemporáneo a través de la incorporación de elementos técnicos y visuales del llamado “arte popular”: el oficio de las bordadoras, de las ceramistas de Quinchamalí, de los artesanos de Pomaire, de la trama y urdimbre del norte y del sur o del mundo del campesinado, todos ellos elementos presentes en el complejo entramado social del país”[1].

No es difícil entender por qué Violeta Parra realiza la investigación folklórica en la zona de Florida y se instala en 1956-57 en Concepción con el proyecto de fundar un museo del folklore.  Todo esto es anterior al período considerado por la exposición, que para este caso es una extensión de una mirada que ya existe, pero a la que le hace falta  todavía el grado de institucionalización adecuado. Este  vendrá a consolidarse a través de la organización de intelectuales y artistas en torno a las campañas presidenciales de Salvador Allende, sobre todo en 1958 y 1964.  Pero no solo eso, sino en las ferias de artes plásticas del Parque Bustamante, donde varias de estas artistas se encontraban,  compartiendo stands[2]. 



                          (Ximena Cristi)


Un elemento significativo es que en términos pictóricos, Violeta Parra se acerca a lo que se puede denominar “pintura ingenua”, y comparte un mismo interés por los motivos de Juana Lecaros[3] , que participa en 1967 en la primera exposición de pintura primitivista en Chile[4].  Esto quiere decir que están en los bordes del sistema pictórico chileno, dominado por la Facultad, que se encuentra en un momento de desplazamiento de poderes, ya que se avecina el ascenso de los jóvenes artistas que ocupan los cargos de dirección desde 1962 en adelante. 

Una cosa lleva a la otra.  Las artistas mujeres contemporáneas de Violeta y que comparten la mirada sobre las artes populares  no son admitidas en los círculos decisorios del  sistema de arte local, como tampoco lo serán los pintores muralistas que van a desarrollar su trabajo a lo largo de la misma década ya considerada. De este modo, comparto el interés de Gloria Cortés por el estudio de este período, ya que acabo de escribir un ensayo sobre la obra de Julio Escámez[5] y he abordado la coyuntura de 1957 como un momento capital en las relaciones  entre arte contemporáneo y artes populares.   



[1] Cortés, Gloria. Texto curatorial: Violeta y sus contemporáneas.

[2] La artista Teresa Vicuña invita a Violeta Parra participar de esta feria, donde además de interpretar sus canciones difunde sus figuras hechas en greda. Teresa Vicuña y Matilde Pérez formaron parte, junto a Violeta Parra, de la Feria de Artes Plásticas realizadas en el Parque Forestal entre 1959 y 1968, que reunió tanto a los artistas de la Academia como aficionados y artesanos.

[3] Violeta expone su tapicería, pinturas y esculturas en el Pabellón Marsán del Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre en París. Ese mismo año en París se realiza la exposición El mundo de los naifs, dirigida por Jean Cassou.

[4] “Maruja Pinedo, Ana Cortés, Juana Lecaros, Inés Puyó, Ximena Cristi y Laura Rodig, entre tantas otras, participaron en diversos escenarios políticos, culturales y sociales, impartieron clases en talleres de arte libre y en las escuelas ligadas a las artes y los oficios, y fueron miembras activas en las discusiones sobre el rol del arte en las sociedades latinoamericanas, conformando un grupo consolidado de mujeres que convergen y diversifican la escena nacional. 
Desde estos territorios, las artistas chilenas construyen los lugares de lo femenino, de pertenencia e identificación que, desde una perspectiva colectiva, generan nexos afectivos que las relacionan con las cuestiones sociales, el desamparo, la maternidad y los espacios de subjetividad e intimismo”. (Cortés, Gloria, Texto curatorial).

[5]  El ensayo está incluido en el libro Visiones, Julio Escámez, editado por la Editorial de la Universidad de Concepción y será presentado el 31 de mayo en la Pinacoteca de la misma universidad.