jueves, 17 de agosto de 2017

EL ENVÍO A VENECIA COMO GESTO CONTRA-CONSTITUCIONAL.

Hace muchos meses asistí a un asado en casa de un descreído operador del socialismo chileno,  que se divertía con unos compañeros suyos  comparando el último año de la Presidenta Bachelet con  situaciones complejas ocurridas durante la  Unidad Popular.  Como era de esperar, el juego consistía en tomar algunos roles del pasado para atribuirlos a  personalidades  del presente. De modo que en un momento, al buscar similitudes forzadas, uno de los presentes  preguntó quien encarnaría hoy día el papel que jugara  en ese entonces, Altamirano.  Lo realmente  extraordinario fue que todos gritaron, al mismo tiempo: “¡Ella misma!”.  Se referían a la Presidenta, por cierto.

El mal gusto del chiste reunía todos los elementos para forjar la exactitud de su referencia marxiana. En el análisis que Marx hace de las luchas de clases en Francia se pregunta por esta extraña actitud de la burguesía de vestirse con ropajes de una época pretérita para cumplir la misión de su tiempo.  Una vez me contaron  que Miguel Enríquez y el comité central  del MIR leían las memorias de Manuel Azaña para estudiar  la  caída de la república española, pero en plena crisis de la Unidad Popular, para explicarse la inminente derrota de Allende a partir de los errores cometido por el propio Azaña, en un contexto de inmadurez de las condiciones objetivas. 

Pero el rol asignado a la Presidenta Bachelet en cuanto a ser su propio Altamirano me hizo pensar en un modelo de comportamiento político que le calza a cabalidad, por cuanto pasa a encarnar la figura de la des/constitución de lo  ya constituido.  De este modo, en el seno del Estado, el propio Ejecutivo se juega a realizar gestos de contra-estatalidad que debiéramos analizar en detalle; todo esto, claro está, en la perspectiva anticipativa del deseo de  una nueva constitución.  Para legitimarlo, en suma, ha sido preciso asegurar la anticipatividad de un gesto contra-constituyente que se conecta, efectivamente, con el  viejo texto de Lukacz sobre la “actualización” de  la revolución.  En suma, hacerla presente, en el seno de lo ya constituido. No creo que Peñailillo haya sido un lector de Lukacz, sin embargo, expresó la voluntad de presentificación de algo que había quedado en el olvido de la UP -de la UP como olvido de una política-,   para representar la “actualidad de Altamirano” como instancia de aceleración del imaginario de la re/constitución.

El carácter simbólico de esta contra-estatalidad ha sido uno de los atributos del funcionariato de Cultura, a todo lo largo de esta década.  Resulta excepcional la dimensión que ha alcanzado el CNCA  como  el gran espacio de contra-cultura al interior mismo del Estado.  Es decir, que ha llevado al paroxismo la figura de la fisuración institucional y de la producción de alternativa disponible para colmar una falla incolmable, que lo ha convertido en el gran laboratorio del “altamiranismo” institucional,   con que este gobierno ha necesitado vestirse para “cumplir la misión de su tiempo”.

En esta misma lógica se planteó el envío de Bernardo Oyarzún a Venecia. Lo genial de todo este asunto es que el envío no es más que un síntoma distintivo de (todo) este significante político anticipativo contra-constituyente.  La confirmación de esto la pude obtener de la crónica  suscrita  por Alejandra Villasmil  en  Artishock, cuando señala que el envío  oficial del Estado de Chile  consistió en  llevar el “estado de guerra”  a Venecia, en el mismo momento, como lo señalé en la columna pasada, que la Presidenta presenta el Plan Araucanía.  De ahí que podamos imaginar que “el estado de guerra”, aunque fuera nominativo, adelantaba a través del discurso del arte lo que el discurso manifiesto de la política no podía sostener bajo el techo del Palacio; con lo cual, la Presidenta daba muestras de su carácter no solo conspirativo, sino para-insurreccional, jugándose a declarar Venecia como figura a través de la cual, su gesto contra-estatal se hacía ver como anticipación de un deseo constituyente.   

Lo  dramático de toda esta situación es que los dirigentes del movimiento mapuche no supieron leer la “contra-constituyencia” de este gesto presidencial, porque de lo contrario hubieran entendido que la propia Presidenta estaba validando conceptual y políticamente  la noción de zona liberada, no en términos de un “territorio”, sino de un “paisaje”.


¿Dónde estuvo la falla, en (toda) esta operación? En que la noción de zona liberada no se pudo desprender de su determinación museográfica y pasó a ilustrar el discurso museológico de un proyecto de “ministerio de las culturas”, que es la “instancia Altamirano” que la Presidenta deposita  como pragmática contra-instituyente en el programa del próximo gobierno.

domingo, 13 de agosto de 2017

MI(NI)STERIO DE ECONOMÍA (3).

Mejor no hablar de ciertas cosas. Para eso, es preciso dar la vuelta larga y seguir escribiendo comentarios sobre esta distinción que, al final de cuentas, no tienen ningún efecto.  Sobre todo cuando se constata que en galería Die Ecke se acaba de inaugurar una de esas exposiciones que demuestran el alcance de la victimación como recurso de obra.  Apelando a un incidente ministerial por el manejo del misterio y de sus efectos en la reconstrucción de una idea de coleccionismo, la exposición reproduce de manera incompleta y hasta irresponsable la falta de información veraz sobre el tema, habilitando la hipótesis que compara la adquisición de obras de Rugendas como si fuera una (nueva) expoliación territorial.

A estas alturas, nadie entiende nada, porque ni la propia galería ha hecho el relato del incidente que origina la muestra. Más bien, redacta un comunicado de prensa parcial destinado a sembrar  sospechas acerca de los propósitos de coleccionistas chilenos comprometidos en lo que se da a entender como una afrenta.

El comunicado de la galería señala lo siguiente: “El 15 de diciembre del 2016, la casa de subastas Christie’s en Londres libera al mercado nueve cuadros emblemáticos del pintor viajero alemán Mauricio Rugendas que retratan su paso por Chile y Perú durante los primeros años de la República. Ante la oportunidad única de recuperar estas obras patrimoniales, hasta entonces parte de una colección corporativa inglesa, una delegación viaja desde Perú a Londres con el propósito de adjudicarse los cuatro cuadros sobre la Lima del S. XIX. A pesar de los fondos recaudados, ésta sucumbe en una reñida puja ante un grupo de coleccionistas chilenos, cuyos nombres permanecen en la penumbra. Este evento frustra, al menos en un futuro cercano, la misión de poner por primera vez éstas pinturas al alcance del público”.

Sin embargo, no se describe el carácter de la delegación que parte desde Lima. ¿Era una delegación oficial o solo estaba conformada por coleccionistas reputados que hacían gala de representar oficiosamente al Estado peruano? Sería oportuno que la galería suministrara los nombres de quienes formaban parte de dicha delegación, porque hasta el momento parecen configurar un equipo negociador de cancillería, cuyos esfuerzos habrían sido frustrados por coleccionistas chilenos cuyos nombres permanecen en la penumbra. Es decir, el Estado chileno, a través de estos coleccionistas, se ha adjudicado las pinturas. Es lo que se da a entender en la insuficiente relación del incidente. De modo que son los chilenos que permanecen en la penumbra los responsables de que el público peruano no pueda ver estas pinturas. El alcance de la ofensa patrimonial es colosal por sus efectos simbólicos, ya que pone a los “buenos” del lado de la conservación patrimonial y a los “malos” en el  campo de un poder económico que es empleado como arma de  de una determinada voluntad política. 

El planteo del comunicado comete varias imprecisiones y fundamenta el trabajo de la artista  Cosima zu Knyphausen como una restitución  reparatoria en el seno de una investigación  multidisciplinaria sobre problemáticas de apropiación y pertenencia.

Estos dos últimos problemas son los que definen la ministerialidad del asunto,  al momento que la galería es avara para poner en evidencia los efectos del misterio. Más que nada, todo queda reducido al carácter del relato: el cuento. Como si la galería fuese una especie de centro cultural sustituto  destinado a fijar pautas de comportamiento institucional que –a lo mejor- no le corresponden. 

En todo caso, ¿a quien le podría importar todo esto? De hecho,  todo esto carece de importancia. Solo me detengo en la materialidad de los argumentos.  En una escena cultural donde domina la academia de la disidencia como decurso retórico a través del cual se produce la mayorización  hegemónica de las minorías, lo que importa es el fortalecimiento de  la reproducción de las políticas de enclave,   como preparación preventiva ante la posibilidad de abandono de posiciones en la perspectiva de un cambio de gobierno.

En un plano de macro-ficción ministerial, la articulación del Envío a Venecia con el MNBA a propósito de las obras de Bernardo Oyarzún no podía haber sido más efectiva. Si Camilo Yáñez lo hubiese diseñado  esto no hubiera resultado.  Todo esto debe ser remitido al inconsciente del Estado. El misterio de su obra ha sido manejado por el defecto de un ministerio que recurre con toda su Inteligencia a la antropología cultural  de servicio,  para proporcionar  soporte simbólico a una política museal de pacificación de la Araucanía. 

A lo que me refiero es a la justeza y justicia de una decisión que combina una iniciativa exterior (Venecia) con una fabulación interna (MNBA: El Bien Común), en una misma coyuntura, destinada a demostrar –según lo declarado por la revista de relaciones públicas  Artishock- que a Venecia “llevamos la visibilidad del estado de guerra”, en el mismo instante fecundo en que la Presidenta Bachelet presentaba el Plan Araucanía. Lo que no quedaba claro era que el estado de guerra se había instalado en la inscriptividad de los nombres en la archividad del Estado, ya que el papel fiscal había sido el terreno anticipado en que se habría hecho manifiesta la política de aniquilación. La paradoja es que al escribir los nombres en papel fiscal, ya  se habría  inscrito la desaparición del referente toponímico.  Y claro,  este se ubica en el lado del misterio, mientras que el referente topográfico se resume al dominio del ministerio militar.


En esta operación política de articulación institucional, galería Die Ecke toma el relevo de una agencia gubernamental para delatar la voracidad anti-estatal de un (determinado)  coleccionismo privado, mientras que CNCA/DIBAM  regulan por su lado la visibilidad de un estado de guerra que el Ejecutivo no declara.

domingo, 30 de julio de 2017

MI(NI)STERIO DE ECONOMÍA (2).



En el último párrafo de la última entrega señalé que  cuando Leppe imprime  la palabra Ministerio para que sea leída como Misterio, instala un debate no ya sobre una filiación sino sobre  un tipo específico de funcionamiento orgánico; es decir, obliga a pensar que la operatividad del Misterio no solo depende de su Ministerialidad, sino que está sobre/determinada por ésta. 

Justamente,  de eso es de lo que habla Raúl Ruiz en el capítulo “Misterio y ministerio”  de “Poética del cine”.  Su experiencia a la cabeza de la Casa de la Cultura de Le Havre y la navegación por los meandros de la administración francesa de cultura lo convirtieron en un experto ministerioso, que insistió siempre en instalar la lógica del Misterio por sobre la Gestión. Siempre pensé en los estragos formales que esta dialéctica perversa editó para legitimar el funcionariato de la cultura  cuando dirigí el Parque Cultural de Valparaíso o cuando diseñé el proyecto para una Bienal de Santiago que terminó en una Trienal de Chile de la que fui desplazado gracias a la firma de Enrique Correa y Ricardo Brodsky.

La hipótesis inicial de mi trabajo consistía en determinar el modelo de gestión a partir del diagrama de la obra de arte; es decir, que la administrabilidad de los procesos estaba determinada por las necesidades formales del diseño programático del centro cultural o de la trienal. 

No hubiese regresado a transitar por este debate ni  a recuperar los términos de esta polémica si no me hubiese encontrado en Buenos Aires con el libro “¿Es el arte un misterio o un ministerio?, compilación a cargo de Inés Katzenstein  y Claudio Iglesias, que ya me había sido señalado por Marcela Romer desde Rosario. Me escribió un mensaje antes de viajar con la advertencia perentoria: “este es un libro que debes leer”.  Seguí consejo y no fui decepcionado.

El libro surgió del dilema planteado por Raúl Ruiz en el libro referido y fue el disparador para una jornadas sobre “la esfera estética ante el discurso del profesionalismo” realizadas en la Universidad Di Tella de Buenos Aires en el 2015. Lo cierto es que al releer el texto de Raúl Ruiz se entiende que se trata de una proposición que no debe ser leída por el funcionariato.  Es decir, por los operadores ministeriales del misterio.  Es como si les pidiera que leyeran la novela de Marcelo Mellado, “Informe Tapia”. No pueden con ello.

En términos estrictos,  esta lectura sobre la distinción Misterio/Ministerio tiene lugar cuando se cumple un año de realizadas las jornadas de reflexión para la formulación de una política nacional de artes visuales en las aulas del ex Congreso.   Todavía no ha sido generado texto alguno sobre dicha política, tarea para la que fue contratado Camilo Yáñez.  Con gran pesar para el sector, el funcionariato de las artes visuales no se da –todavía- por enterado de las dimensiones que ha alcanzado la errática prospectiva de un no menos errático artista convertido en mal operador político.  Todavía no se  pide cuentas,  ni a Camilo Yáñez  ni a su Ministro, por haber sostenido la “incorrecta corrección política” del envío chileno a la última bienal de Venecia, donde el Ministerio doblegó al Misterio,  contratando a un curador experto en chamanismo, en el mismo  momento que el Estado de Chile reprime la lucha del pueblo mapuche.  La euforia los llevó a decir que Venecia era una zona liberada y que desde La Moneda se contaba con el (d)efecto de este envío para blanquear el Plan Araucanía (sic).  

Las operaciones de buena conducta de un arte contemporáneo que expone y sublima la otredad  como nuevo género en disputa, apostando por “la belleza de los otros”, pero despojados de toda conflictividad y desnaturalizados por la operación de reducción museal, demuestra que los antropólogos convertidos en críticos de arte y curadores  son los más eficientes aliados  de la ministerialidad neocolonial.  Lo cual, en gran medida, revela el grado de profesionalización que ha adquirido la pragmática de una orgánica que se pautea y se satisface a si misma en el desarrollo de sus propios planes de mejoramiento de la-gestión-por-la-gestión.

En el prefacio de la compilación, Katzenstein/Iglesias abren un flanco que en el espacio chileno  resulta difícil de colmar.  Si bien se reconoce la existencia generalizada de una  fijación de la figura del artista profesional, en la escena chilena más bien se asiste a una disolución de las habilidades  retóricas y estratégicas que concurren en la construcción de carrera. Son realmente muy pocos los artistas chilenos que pueden ser reconocidos como practicantes discursivos en posesión de herramientas  eficaces de circunscripción. Las carreras consolidadas son escasas y los artistas que han alcanzado un nivel determinado de inscriptividad residen fuera del país, ya que  las condiciones de profesionalización del sistema de arte no son suficientes para sostener una carrera internacional estable. 

¿Qué se puede esperar de un funcionariato  universitario cuya preocupación principal pareciera ser el desmontaje y desapropiación de las mencionadas herramientas, comprometido en la formación de un estudiantado que se diploma en la reticencia a cumplir con las “reglas del arte”? 

Recuerdo claramente la escena que tuvo lugar en un taller de calle Jofré,  a mediados de los noventa, al que  artistas totémicos convocaron a un grupo de  jóvenes  emergentes para advertirles sobre la inconveniencia de trabajar con determinado galerista.  Eso fue algo más que una amenaza.  Que por lo demás no tuvo ninguna eficacia. Pero es indicativo de un gesto universitario que define al profesional del arte como un profesor que debe dar muestras de su resistencia al mercado, pero que al mismo tiempo ocupa desesperadamente los escasos espacios de exhibición sin fines de lucro, para asegurar sus alianzas académicas.  La escena plástica chilena se ha profesionalizado siguiendo el modelo de la  gestión  universitaria.  Lo que el libro que reseño plantea es una definición profesional de la “profesión”.  El primer indicio de formalidad de la ministerialización chilena de la cultura y del arte está dado por la propia universidad; luego, subsecuentemente, (g)ratificado por el híbrido orgánico denominado CNCA.



Lo que hacen los profesores-artistas y sus comentaristas de glosa es reproducir una jerigonza  autoflagelante que  clama por la existencia de un Ministerio de Cultura providencial, en contra del “mercantilismo” de la profesionalización. 

Esto hace que las galerías que luchan por validar el mercantilismo de segunda categoría, por carecer de un modelo de negocios adecuado, apenas puedan absorber las expectativas de unos artistas emergentes, que ven reducidos sus espacios de validación, pero sobre todo, desde el misterio, carecen de exigencias formales porque se han formado en el “arte de los formularios”.

En uno de los encuentros zonales a los que asistí hace un año ya,  pude observar el modo como los funcionarios “apretaban” a los artistas locales para que formularan un conjunto de demandas susceptibles de ser convertidas en “política pública” de  arte contemporáneo.  Algunas artistas presentes, provenientes del interior de la región de Valparaíso solo querían a hablar de creación; es decir, estaban por el Misterio, y los funcionarios las obligaban a ministerializarse.  

No había formato para abordar  la creación como objeto de una política, que no fuera el recurso a Fondart. 

Pero si se entiende el arte como “trabajo”, ¿qué se entenderá por “trabajo de arte”? No se trata de poner en contra el Misterio y el Ministerio. Nos damos cuenta que el primero no puede sostenerse sin las condiciones de reproducción de las propias contradicciones que lo habilitan. Sobre este punto, la reflexión de Raúl Ruíz resulta insuperable; sin embargo,  la noción de misterio con que trabaja es mucho más amplia que la referida a las artes visuales,   ya que se remite al efecto estético de prácticas rituales que son más consistentes que las propias prácticas de arte contemporáneo.  Y esto, los artistas que lo entienden, intentan ministerializar de inmediato dichas prácticas en provecho de construcciones de carrera que descubren nuevos nichos para su desarrollo, en la frontera abierta por  iniciativas de “arte y comunidad”, que son más fácilmente financiables a raíz del componente de “desarrollo social” que implican, desplazando el eje de la ministerialidad y de la profesionalización del artista,  hacia el eje de la compensación simbólica de poblaciones vulnerables a través de prácticas de gestión de programas de reparación a gran escala.  Es el momento en que dejamos el  campo del arte contemporáneo  y pasamos al campo de la Cultura.


viernes, 28 de julio de 2017

MI(NI)STERIO DE ECONOMÍA.



En la  III  Bienal del Mercosur  (2001), Carlos Leppe realizó una performance en el Hospital Sao Pedro y dos instalaciones; la primera, sobre una balsa que flotaba en las aguas del río Guaiba; la segunda, en un container especialmente habilitado para acoger la pieza, que consistía en la intervención  de  la frase “Mi(ni)sterio de Economía” impresa en pan de oro sobre una pintura colonial de autor anónimo que representaba a un Cristo yaciente.  La pintura estaba colgada  en el extremo del container que había sido pintado en su interior en color berenjena. Para alcanzar a ver de cerca la pintura intervenida era preciso que el público atravesara la extensión del dispositivo, que había sido cubierto en el piso con varias capas de vidrios planos quebrados, que seguían fracturándose en la medida que el público acudía a verlo, produciendo un inquietante sonido mientras el público caminaba.





En ese entonces,  mi atención estuvo puesta en el concepto de Economía, que por vez primera mencionara Nicéforo en el contexto de una disputa teológica, en su “Discurso contra los iconoclastas”. Economía “es aquello por medio de lo cual Dios se manifiesta en este mundo, ya sea por su Providencia, su Gracia o su Sabiduría. Es por sí solo la indicación de una primera epifanía, que la encarnación crística no hará más que magnificar”. 

El párrafo que cabo de citar proviene del libro de Guy Le Gaufey, “El lazo especular”, en el que el propio autor, para explicar su posición, cita a su vez a una gran estudiosa de la imagen y de los íconos, M.-J. Mondzain,  que escribe el prefacio de la traducción al francés de Nicéforo: “Todos los fenómenos naturales se convierten en “económicos”, cuando manifiestan en lo visible la bondad de la divina Providencia”.  Se instala, entonces, todo un pensamiento de la “economía encarnada” a favor de las tesis de los iconodulos, en contra de los iconoclastas.

Escribe Le Gaufey: “puesto que ustedes reconocen como nosotros que Cristo se encarnó, que el Hijo de Dios tomó forma humana, ¿cuál es la dificultad para hacer ícono de esta encarnación?”. Es decir, si el Verbo se hizo carne, entonces está circunscrito. Al tener dos naturalezas, divina y humana, es decir, incircunscrita y circunscribible, resulta que un trazo gráfico, en la medida que está circunscrito, pierde su naturaleza divina para capturar solo su naturaleza humana.

En algún lugar he sostenido que la historia de las polémicas de obra entre Leppe, Dittborn y Dávila, en la coyuntura de 1980-1981, no son más que unas disputas sobre  cual es la preeminencia de la cita bíblica que los representaría. Para entender la performatividad de Leppe no había que ir a buscar del lado del minimalismo (teatral) de un protestantismo  anglosajón, sino que había que ajustarse a la sobredeterminación católica de la encarnación. 

Sin embargo, Leppe fija la representación de ésta en una imagen pictórica desconocida, sin atributos, pero que resulta muy particular porque reproduce una imagen de Cristo por los suelos, como si hubiese sido abandonado luego de su descendimiento. Leppe recusa la fijación de Dittborn y Dávila en la figura de la Pietà, obligándolos a percibir a un Cristo  que no yace acogido por su madre después del descendimiento, sino que se presenta en una de sus caídas durante el vía crucis.  Jesús cae tres veces, según el guión romano, agobiado por el peso de la cruz.

No deja de ser que un artista de la performance cuya obra es calificada de “materialista”,  realice una instalación pictórica sobre la caída de Cristo como recurso  para  figurar la letra de un inconsciente cristiano.

La frase titular  ha sido impresa para permitir  la doble interpretación mediante un a contracción de la palabra Ministerio hacia la palabra Misterio, mediante la sustracción virtual de las letras “in”.  ¡Puesto que se trata de una “in”-corporación de la letra “para manifestar lo visible”!  Lo cual remite a una idea de inscripción que será una de las palabras-valija para definir las estrategias de manifestación de lo visible empleadas por las obras de Dávila, Dittborn y Leppe en la coyuntura ya señalada.

Para reconstruir, entonces,  los diagramas de las obras referidas  se hace necesario recurrir a la historia problemática de la iconografía cristiana y a la disputa de los iconoclastas, más que a la acomodación de los gestos productivos de estos artistas con  el nuevo canon que (se) instala (en) la crítica, y que consiste en acomodar las obras al  molde de un glosario  formado por nociones extraídas de Kristeva, Barthes, Deleuze, Lyotard, sin hacer distinción conceptual alguna.  Siempre he pensado que el estudio de los Antiguos proporciona unas  maneras de hilar que son  decisivas para estudiar  las filiaciones formales de unas determinadas  construcciones analíticas. 

Cuando Leppe imprime la palabra Economía sobre la superficie de la pintura de autor anónimo, se apropia de un soporte para imprimir no solo su sello, sino para demostrar  que toda pintura ya está suficientemente escrita y sugiere por consiguiente trabajar sobre el uso del término en el debate sobre la “economía encarnada”.  Pero cuando imprime la palabra Ministerio para que sea leída como Misterio, instala un debate no ya sobre una filiación sino sobre  un tipo específico de funcionamiento orgánico; es decir, obliga a pensar que la operatividad del Misterio no solo depende de su Ministerialidad, sino que está sobre/determinada por ésta.