lunes, 2 de octubre de 2017

DIOS ESTÁ EN LOS DETALLES (4)


Vamos a la tercera doble-página. Aquí comienza, en términos estrictos, el libro propiamente tal. Propiamente. Lo que corresponde a su naturaleza como exposición de los dos problemas que reclaman solución:  la página izquierda como introducción a la página derecha. Más que nada: la página derecha como falso reverso de la página izquierda. Sin embargo, la yuxtaposición las obliga a permanecer como ocupación general e intervención parcial, distinguidas como proposiciones que van a correr en forma paralela. 



En la página izquierda, Dittborn anticipa el enigma; en la página derecha, en cambio, lo designa como una matriz generativa. La imagen, a cambio, es impresa en fotocopia sobre papel secante rosado. El polvo se fija sobre el papel ya calentado. Cuestión de temperatura. No hay “dripping”.  Es el tipo de oposición con que Dittborn trabaja su teoría de la imagen: lo seco, para fijar el régimen de la visualidad; lo húmedo, para deslizar el flujo de la discursividad.  Pero ante todo, ausencia de azar y desactivación al mínimo de toda potencia manual.  En la página derecha, el  color rosado denota la manualidad  en su tasa mínima  por efecto de  aplicación de un apósito; es decir, pintura realizada con un algodón de des/maquillaje sobre la facialidad  ostentosa de la superficie, sirviendo de soporte a la transferencia de letra mediante dactilografía. La forma de pintar sobre el papel es la que se reconoce como “borrón”. Y sobre esta sopa, Dittborn transcribe el título de un texto –“Borrón y cuenta nueva”- cuya procedencia señala al final: “Selecciones del Reader Digest  Abril de 1981”.

Importante: señalar la página como rostro para aplicar sobre ésta una base, sentido común  de  maquillaje que debe sostener una aplicación letrista como suplemento figural. En cambio, en la izquierda, el rosado está  en la naturaleza misma del soporte. Lo que se aplica es el polvo negro que se ordena de acuerdo a la transferencia de una imagen latente sobre el papel.

Si hay una imagen latente, ¿dónde se localiza la imagen manifiesta? A mi juicio, en la figurabilidad de la letra.  Pero si observamos bien, esta impresión de un negativo no está puesta al azar.  La explicación está en el texto contiguo, transcrito mediante dactiloscopia. Mientras que en el reverso de esta página, que pasará a ser la página izquierda de la siguiente doble página, el texto está impreso, fotocopiado, luego vuelto a fotocopiar, para ser pegado sobre  la sopa de color borroneada aplicada de manera análoga a su anverso.  En lo que será, como se podrá apreciar, la única traza de manualidad en la doble-página ya advertida.

Sin embargo,  el hecho de dáctilos/copiar el texto en el anverso, para pegar  la reproducción del texto impreso en el reverso, establece una mínima distancia entre la impresión individual de una transcripción y la función  de un gesto de escritura mediatizada por la maquina de escribir.  Esta será  la segunda manualidad –esta vez diferida-  para reafirmar la primera acción simple de maquillaje. Finalmente, según  la articulación de médium, pigmento y gesto planteada por   Dezeuze y Cane,  la cosmética como forma parte de la práctica pictórica. 

No hay  que dejar pasar  la deuda formal que tiene Dittborn con el grupo de artistas que se reúnen bajo el apelativo de “Soporte / Superficie”.  Lyotard, por lo que recuerdo, ya que no tengo el libro a la vista para citarlo de manera exacta, menciona en su famoso texto “La pintura como dispositivo libidinal” esta distinción que hacen Dezeuze y Cane.  Ambos, miembros del equipo de redacción de  Peinture, cahiers théoriques.  Todo esto en los setenta.  Dittborn regresa a Chile (desde Francia y Alemania) en 1969. Pero es el único que conoce a los de “Soporte / Superficie” en esa coyuntura y en las siguientes, al punto de ser el primero en postular la existencia de una “pintura materialista”.    

La pintura, en términos lyotardianos,  es una acometida cromática cargada, como el efecto del lápiz “rouge” sobre los labios.  Sin embargo, es posible hacer una articulación,  ya lo dije en otra columna,  con al capítulo pintura y sepultura, en “El paradigma perdido” de Morin.  Entonces, toda la cosmética que aparece en Dittborn es de naturaleza funeraria, porque acerca a los cuerpos a la memoria anticipada de su  “embalsamamiento”.  Sin embargo, en estas páginas, el rosado “deliberadamente crudo” sirve de base protectora sobre la que la letra hace presencia regulada, según los cánones de la burocracia de oficina. 

En cambio,  en la página siguiente, lo que hay son fotocopias del libro ya citado por Dittborn y  corresponden a la “ciencia popular” del sentido común, en un tono decididamente “guerra fría”.  El Reader Digest solo se encuentra, para consumo gratuito, en las salas de espera de los dentistas y en las peluquerías; es decir, dos oficios “funerarios”, en el sentido que tanto sacarse un diente como cortarse el pelo involucran un cierto momento de duelo.

De todos modos, en esta doble-página, la reproducción del negativo de una mujer apoyada a una roca en el borde de una playa, asegura la presencia de un enigma que va a tener su clarificación unas páginas más adelante. Pero las dos versiones de la cita matricial han sido realizadas  mediante dos procedimientos; el burocrático de oficina (página derecha),  y el aspirante a impreso de marca mayor (reverso de página) en que aparece pegado el recorte de fotocopia, consignando el mismo relato impreso en tono menor, que a estas alturas adquiere el valor de “anécdota significante” (biografema).

Si hablo de cita matricial me refiero, entonces, en sordina, a una especie de “madre de los textos”. ¡Vaya que sí! Sobre todo, cuando es una madre la que habla:  




BLANCA CORRÍA LA LUNA.

En las notas adelantadas para realizar la conferencia del miércoles he mencionado el barrio Jacinto Vera. He venido varias veces a Montevideo. Siempre he sido conducido a los museos. Me he dejado conducir. Agente de crítica y curadoría, no veía de qué manera se podía conocer una ciudad sino a partir de una práctica específica.  Así, desde el Blanes al Jardín Botánico,  hubo un diagrama que determinaba los intereses textuales que me hacían inclinarme ante el cuadro de los 33.  

Sin embargo,  siempre tuve en mi memoria discreta, la resonancia de una canción de Viglietti, que escuchaba en los años setenta, en Santiago.  Es decir, un poema de Liber Falco, que había fallecido en 1955.  Viglietti le hace la música. La habían tomado como característica musical de un programa radial en el  que se leían cuentos latinoamericanos. Fue así como conocí, por ejemplo, “La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y su abuela desalmada”; antes que llegase a las librerías. Fue leída,  capítulo por capítulo, por un señor que se llamaba Beco Baytelman, con una voz amablemente enronquecida por la melaza del relato. 

Cada programa se iniciaba con las notas de un violín y de la guitarra que precedían los primeros versos: “Yo nací en Jacinto Vera / que barrio Jacinto Vera / ranchos de lata por fuera / y por dentro de madera / De noche blanca corría / blanca corría la luna / y yo corría tras ella”.

No sé por qué, hasta hoy, esas letras tan simples, me emocionan hasta las lágrimas.  Nunca, antes, en Montevideo, fui al barrio de Jacinto Vera.  Iré ahora, cuando ya no espero absolutamente nada de las prácticas artísticas y me he vuelto especialista en analizar las imposturas institucionales de los dispositivos de vigilancia y control de las intensidades sociales.  Mucha veces he propuesto que cultura sea una repartición dependiente del ministerio del interior, porque es un espacio de prevención destinado al manejo de poblaciones vulnerables. En términos estrictos, he terminado por pensar que los ricos no tienen necesidad de un ministerio de cultura, porque pueden convertir directamente sus gustos privados en políticas públicas implícitas.  Este fue el título de un artículo que publiqué en una revista catalana, en el 2014, al momento de dejar la dirección de un centro cultural. Lo que se nos pedía, desde el Estado, era realizar un buen manejo de poblaciones. Y en el mejor de los casos, convertir a las poblaciones en consumidores de ilusión movimientista, en la época del naufragio (in)voluntario de los movimientos sociales.

Sin embargo, no dejo de depositar mi confianza en los diagramas. Por ejemplo, las palabras y las notas de la canción de Viglietti son un diagrama; pero un diagrama de antes de que comenzara el empleo de la palabra diagrama.  Sin embargo, es lo más parecido a lo que hoy podemos entender por diagrama.  ¿Ven? Ranchos de lata por fuera y por dentro de madera. Un modelo de materialidad y de habitabilidad que encontramos en la arquitectura de cita virginiana  “a lo pobre” del norte salitrero, y que está presente en la arquitectura medianamente pretenciosa del enclave británico que fue Valparaíso durante el siglo XIX y cuyos despojos fueron convertidos –hace una década- en Patrimonio de la Humanidad.

Blanca corría la luna, y yo corría tras ella: esto es como recuperar la cita de una línea del primer capítulo de Pensamiento Salvaje de Levi-Strauss, convocado aquí para establecer una conexión con la conferencia sobre el trabajo de Diitborn.  La cita sería algo así: “como una sombra que anticipa su concepto”.  Bueno: eso es el diagrama. 

Blanca corría la luna y yo corría tras ella para alcanzar la dimensión de mi propia sombra, corporalizada por el vacío indicativo de su ausencia.  Lo cual me conduce, irremediablemente, a  reconstruir los efectos sociales de esas iniciativas que permanecen a medio camino entre  el deseo de representación y la representación de su deseo.

El diagrama sostiene el deseo de representación, mientras que la representación del deseo exige poner en movimiento la orgánica partidaria: es decir, la ministerialidad. Como una sombra que antecede a su concepto, el misterio del arte ha sucumbido al ministerio.  

El público montevideano de la conferencia del miércoles próximo se preguntará de qué manera se puede encontrar un diagrama de obra en una letra de Liber Falco.  Esta es, desde ya, una tarea. Más que un ejercicio. Es decir, tenemos su diagrama como obra musical y poética. El punto es cómo convertir ese diagrama ficcionado en un programa de acción.  Es decir, a qué misterio remitir la poética de Falco/ Viglietti.  


Sin embargo, aquí hay una trampa. Lo que determina esta elección, de mi parte, es la recepción de la voz de Viglietti,  por la radio, como cortina sonora de un programa de lectura.  La trampa consiste en que estoy recordando a Carlos Flores del Pino, amigo mío, que en 1969 recitaba en la Población Villa O´Higgins, un poema de Fernando Alegría, que se titula Población callampa.  Eso era, en términos estrictos, la manifestación del deseo, en el lugar exacto de su representación fallida.  Conocí, en 1992, una versión de Tito Fernández, que la recitaba sobre un fondo musical de El niño Luchín, de Victor Jara.  No eran lo mismo. Eso es evidente. Lo que había en el Viglietti de 1970, en Chile, era la persistencia de un acontecimiento constructivo, cuando en Fernando Alegría, lo que había era la memoria anticipada de una toma de terreno. El barrio Jacinto Vera ya era un barrio consolidado en Montevideo cuando escuchábamos intranquilos  a Viglietti  para conjurar el miedo a la representación. 

domingo, 1 de octubre de 2017

DIOS ESTÁ EN LOS DETALLES (3).

En la segunda doble-página,  las láminas de fondo son de papel secante color rosado y su materialidad  posee características de absorbencia destinada, como todo el mundo sabe, a recoger la cantidad de tinta sobrante luego del trazo de una pluma embebida y así evitar que se expanda fuera de la línea de escritura y produzca una mancha, poniendo de manifiesto su función preventiva.  El empleo de este papel ya no aparece en las listas de útiles escolares, siendo un elemento que ya no forma parte del “utillaje” de la didáctica.  En la medida que la pluma y la tinta fueron sustituidos por el lápiz BIC y asociados, el papel secante dejó de ser utilizado. Sin embargo, aquí es empleado en su función preventiva, anunciando por sus características el papel que van a ocupar determinadas superficies  en el proceso de impresión.

En la página de la izquierda, el título del libro aparece  con letras mayúsculas, manuscrito con pluma y tinta, sobre el papel secante,  haciendo el contraste con la letra impresa del recorte de diario pegado sobre el mismo papel.  La letra corresponde al pie de foto de la fotografía impresa que reproduce la imagen de los astronautas una vez descendidos del transbordador.  Aquí, la letra ya es dibujo.  La fotografía parece no haber sido obtenida de una vista directa, sino mediatizada por su aparición en un medio televisivo. Fiel al método de transferencia, Dittborn pudo haberla escogido porque era la fotografía de la pantalla. El pie de foto fue mutilado para servir como indicio de su procedencia mediática, convertida en noticia de una prensa impresa que sucumbe al imperio de la imagen televisiva. En tal condición, la letra manuscrita del título  ejerce  el  rol de  plinto  en la composición de un “monumento  gráfico” y su inscriptividad sobre el soporte absorbente del papel denota una cierta falta de nitidez en relación a la nitidez de la impresión en el diario.

En cambio, en la página de la derecha, Dittborn pegó sobre una hoja blanca un recorte de periódico que luego fotocopió sobre papel secante rosado, usándolo de base para pegar sobre la casi totalidad de la imagen otro recorte del diario, en el que aparece nuevamente la imagen del transbordador, con un pie de foto que sirve de zona de acometida de la manuscripción del sub-título del libro, escrito igualmente con pluma, denotando no solo su falta relativa de nitidez, sino dando muestras de deformación de algunas palabras por un manejo poco riguroso de la cantidad de tinta transportada por la pluma. La presión de la mano se hace notar de manera singular en las palabras “hilvanes y pespuntes”.  El papel secante, utilizado como lámina para absorber tinta sobrante,  aparece  aquí como soporte  destinado a  habilitar el efecto gráfico de la sobra. Y producir la ilegibilidad de las líneas impresas del pie de foto. 



Todo, en esta doble-página,   ha sido “compuesto” con un particular cuidado, sobre la superficie del papel secante rosado.  En toda esta descripción, los detalles son decisivos.  Dittborn no solo repite la operación de  combinar diferentes regímenes de transferencia técnica   simple (manuscripción, recortes impresos y fotocopias), sino que proporciona un indicio  destinado a dar cuenta de la filiación de sus referencias materiales.  Cada detalle, importa.

En primer lugar, el papel secante alude a un trabajo gráfico anterior;  y en segundo término, el color del papel secante señala una  procedencia literaria. 

El trabajo gráfico corresponde a una primera tentativa de libro-único,  realizado sobre un cuaderno universitario,  que recoge los términos de un debate  sostenido durante unas semanas durante los meses de enero y febrero de 1981, entre Dittborn y quien escribe.  El protocolo  consistía en lo siguiente:  Dittborn  escribía  un enunciado sobre una página,  entonces el cuaderno me era entregado para que yo hiciera un agregado  que difícilmente podía ser la expresión de una contraposición, sino  más bien un comentario colaborativo.  Yo guardaba el cuaderno unos día y éste era devuelto a Dittborn, quien retomaba el hilo de los comentarios y escribía otras páginas, hasta que  nos volvíamos a juntar para hacer el traspaso del objeto.

Uno de los temas abordados en este soporte que adquirió en nombre de “cuaderno de los sacos” fue, justamente, el estudio de los sacos de yute paquistaní empleado por Dittborn como soporte de pintura.  Dittborn me condujo hasta un local de compra y venta de sacos, nuevos y usados. Allí había, también, un lugar en que los sacos  viejos eran remedados.  Dato no menor en estas circunstancias. Entonces Dittborn compró muchos sacos,  nuevos y usados.  Digamos, al menos una docena.

En su taller, Dittborn  descosía los sacos  y  los desplegaba en el suelo,  colocando sacos nuevos junto a sacos viejos.  Una vez extendidos eran cosidos  a lo largo logrando conformar  una tela de gran formato que luego clavaba sobre un bastidor.  A veces, el bastidor  era más grande que la extensión de los sacos; entonces tomaba cáñamo grueso y tensaba el saco con el bastidor, dejando el espacio vacío; es decir, solo “llenado” por el cáñamo que hacía un pespunte bastante grosero entre  el listón de madera y la costura lateral del saco.  Debo decir que la juntura entre los sacos no era realizada a máquina, sino mediante un hilvanado con cáñamo grueso.  Lo cual resulta ser un detalle de gran importancia, porque pone en evidencia que el pespunte y el hilván eran operaciones que Dittborn realizaba en su pintura, desde hacía meses, preparando un envío de obras a Cali (Colimbia), para una exposición.  

Sobre estas telas de yute así tensadas  Dittborn realizaba la acometida pictórica de grandes manchas de aceite quemado de automóvil.  La  obra realizada sobre tela de yute carecía de imprimante y de esta manera era contrapuesta de modo manifiesto a la tradición de la tela de lino belga preparada.  Sobre este soporte Dittborn dejaba caer una cantidad consistente de aceite quemado, que parodiaba el empleo del óleo en la tradición clásica de la pintura.  Pero en el gesto, parodiaba el dripping.  El neo-expresionismo abstracto era relegado  al ejercicio viril de un pintor macho que eyaculaba sobre una tela extendida por los suelos, como si fuese una mujer dispuesta a acoger su acometida cromática entre las piernas.  Lo que hacía Dittborn era muy distinto, porque no introducía la mano para dirigir el sustituto de algún tipo de pincel viril, sino que introducía un fragmento de la tela de yute sobre un recipiente de aceite quemado y lo dejaba allí hasta que la tela absorbiera todo lo que trama de fibra vegetal toleraba.  De ese modo, cuando la retiraba, quedaba una mancha con distintas aureolas, dependiendo de la proximidad con zonas de aceite más densas.  La superficie de la pintura no recibía materia externa alguna, sino por contacto directo del óleo sustituido (comprado en una tienda de  artículos para pintar)  y convertido en aceite quemado (proveniente de un garaje mecánico en el que se acoge el aceite quemado). 



El estudio colaborativo que estaba implicado en el “cuaderno de los sacos” abordaba esta primera operación de pintura  que desterraba la participación de toda manualidad, poniendo en crisis toda mención posible al “oficio de pintor”. Sin embargo, Dittborn afirmaba que satisfacía las principales exigencias de dicho oficio,  en cuanto a “pintar”  al óleo (aceite) sobre tela (de yute)[1].

Al emplear  tela de yute, Dittborn afirmaba trabajar sobre un soporte que ya estaba  estructuralmente cargado de signos gráficos, porque  el saco ya acogía una franja de color violeta,  en su misma trama,  que identificaba la fábrica textil de origen.  Pero además,  muchos de los sacos considerados no eran nuevos, sino que exhibían remiendos realizados con cáñamo de diferentes grosores. En algunos casos estos consistían en parches que cubrían las zonas afectadas, que eran reforzadas  a máquina.  De este modo, los sacos adquirían un segundo tipo de marcación,  que daban cuenta de la merma que había implicado su empleo en el comercio de  diversos productos  agrícolas.  Dittborn combinaba, entonces, sacos nuevos con sacos usados para configurar una misma superficie que iba a ser perburbada por la línea de juntura de los paños y que pasaba a ser considerada como una “línea de sutura” que en su reacomodo se presentaba desde ya como un signo gráfico con relieve.

La mancha de aceite quemado era absorbida por la tela de yute formando una zona que podría ser denominado  “zona cero de pictoricidad”, sobre un soporte que exhibía un “grado cero de graficidad”.  Todo esto ha sido necesario para sostener que el empleo del papel secante como soporte gráfico en el libro-único objeto de este análisis,  remeda  la reducción a formato escolar  del  soporte pictórico obtenido por Dittborn en el empleo de la tela de yute.

He sostenido que, segundo término, el color del papel secante señala una  procedencia literaria.  En efecto, está en directa relación con el   poema  Fuera de alcance,  escrito por Ronald Kay,  en ese entonces estrecho colaborador crítico de Dittborn y que paso citar: “Encontró cuatro versiones similares / de tarjeta postal (c/u de tamaño diferente) / de una toma del interior / del Matadero Municipal de Stgo. / En el primer  plano de la tercera, aparecen / las víctimas en un rosado deliberadamente / crudo que delata la mano / experta de un retocador profesional”[2].

El poema proporciona dos elementos que  ejercerán una función crucial en la construcción del método de Dittborn, ya que al  establecer la homologación  del trabajo del matarife  con la actividad del retocador profesional, alude  a dos cosas: el color de la carne desollada en la tradición de la pintura (Rembrandt, Soutine, etc) y el color de la “iluminación” en fotografía;  apuntando, ambos procedimientos,  al problema de la representación de la carne,  tanto en la práctica pictórica  como en un tipo de práctica fotográfica vinculada al consumo que de ésta hacían las clases populares.  

Un matarife  separa la piel de la carne con la ayuda de una herramienta cortante. Un retocador agrega color sobre la superficie de una fotografía en blanco y negro.  De algún modo, el matarife  conduce la mirada más allá de la piel, que es una amenaza fantasmal en la pintura. ¿Qué significa reproducir el color de la carne? En fin. El asunto, respecto de la fotografía, es que en sus inicios carecen de color.  El retocador le agrega aquello que le hace (la) falta en su origen. En el aparato paródico de Dittborn, la falta de color resulta significante. En el debate formal que se plantea en 1980, en la escena plástica chilena, “ponerle color” a la representación de unos rostros de  sujetos hechos desaparecer pone de manifiesto el deseo de hacerlos aparecer, mediante el acto simbólico  (mágico) de colorear la superficie de las mejillas.  Esta práctica provenía de la oferta que hacían los fotógrafos de comienzos del siglo XX cuando  fotografiaban  matrimonios cuyos retratos eran colgados en el centro de la sala de una vivienda de modestos moradores, pertenecientes a una clase social ascendente, que ya podría pagar por una toma fotográfica,  por lo que accedían a un estatuto superior de representación social,  poniéndose “color”.  Realzar, mediante una intervención pictórica simple,  un campo de representación des/colorido, será un problema al que Dittborn pondrá permanentemente atención.
Y esta es la razón de por qué, para montar  este libro-único, trabaja sobre papel secante de color rosado en que se “delata el color  rosado deliberadamente crudo”. 





[1] MELLADO, Justo Pastor. “El fantasma de la sequía”, Francisco Zegers editor, Santiago, 1988.
[2] KAY, Ronald. “Variaciones Ornamentales”, Ediciones del Departamento de Estudios Humanísticos, Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1979.

viernes, 29 de septiembre de 2017

DIOS ESTÁ EN LOS DETALLES (2).



La primera doble página del libro exhibe, por la izquierda, el reverso de la portada; es decir, la faz  blanca opaca del “cartón madera”, destinada a desmentir la ideología de la tela en blanco.  Todo ya está repleto de escombros de imágenes de figuras y de imágenes de letras. La base de la portada, el detrás, en el fondo, siempre fue un sepulcro blanqueado. Sin embargo, la página en blanco resulta ser aquel lugar pre-figural que ya está poblado de imágenes.  La página en blanco, entonces, opera nada más que como un potencial de página, porque contiene virtualmente todas las páginas posibles, junto al enunciado saturado en la página derecha, cuya factura denota la existencia de una base de papel secante; es decir, extremadamente poroso, destinado secar la tinta de la escritura con pluma y evitar que haya “corrimiento”  (mancha), que es análogo a la experiencia, en algunas zonas del hemisferio, de correrse  de manera efectivamente eyaculatoria, de modo que la págína se disuelve interpretativamente como apósito y sábana a la vez, cuya función es la de recoger el efecto seminal de la forma jerarquizada de la representación.

En este plano, una vez definido el soporte de recepción, la tinta seca destinada a sostener la tolerancia técnica de las formas se enfrenta al fantasma de la tinta húmeda caracterizada por la intervención manual del sujeto pre-alfabetizado, a medio camino entre Naturaleza y Cultura.  Siendo, ésta última, sancionada por la institución pública de la imprenta como un modelo de referencia para todo tipo de reproducción. 

En algún lugar Hegel escribe que la historia se repite. Lo que no es efectivo. Según Laurent, a quien leí en la biblioteca pública del Pompidou, en la época en que Dittborn envió a la Bienal de Paris  de 1982 la reproducción fotográfica de un caballo sobre cuyo lomo le solicitó a un tercero escribiera con pincel y pintura banca la frase: “A  caballo regalado no se le mira el diente”.  Según Laurent, la palabra alemana que empleó Marx  en esta frase inicial de “El 18 Brumario …” no fue  que la historia se repite, sino que se reproduce, en el sentido tipográfico del término. Lo cual cambia todo este asunto. Se trata, entonces, de la reproducción de una tipografía. ¿Y qué hace Dittborn, en esta página de papel secante? Bueno, es muy simple: instala dos regímenes de pegado (collage), que a su vez, reproduce la distinción entre  lo visible y lo enunciable propio a cada estrato de registro.




Es así como se puede entender que pega unas letras (lo enunciable) y luego unos recortes del diario en que aparece el aterrizaje del Columbia exponiendo la ortopedia tecnológica propia para su recepción adecuada. Dittborn trasfiere las letras de su hoja de Letraset, para formar su nombre, en un cuerpo cercano al tamaño de un titular de un vespertino.  Convertir el nombre de un artista en simulacro de un titular de diario apunta a declarar el valor que tiene el cuerpo de la letra, reproducido como tragedia,  asumiendo que la literalidad de los cuerpos adquiere las determinaciones de una parodia, entendida como merma de sentido respecto de un texto de partida.  En el campo del arte, ¿cuál es  el tipo de operación en la que se haga necesario recurrir, siempre, a una “escritura sagrada”?

Ahora bien: los recortes de diario  definen la zona de aquello que, editorialmente, debe ser des/pegado (dé/collé) para ser  desplazado, transferido e impreso en otro soporte que modifica sus condiciones de recepción. Es decir, con estas operaciones simples Dittborn define las condiciones del “trabajo de la cultura” como trabajo de duelo.   La importancia de lo recortado dice directa relación con el  vacío que deja el des/pegue (recorte) de la fotografía impresa,  como si fuera un encuadre por inversión.

En el recorte de diario, Dittborn  hace presente la existencia de la letra impresa en torno al encuadre de la fotografía. Esa letra pasa a formar parte del enmarque del encuadre de lo despegado y actúan como “zona desmilitarizada” entre el encuadre propiamente tal y el papel secante de color rosado. 


Situaciones  que en este terreno designan tanto un régimen de visibilidad determinado por su connotación cromática, como un régimen de decibilidad denotado por las condiciones técnicas de su enunciación. Dicho de otra manera,  produce la articulación  entre  la  reproducción  de una forma no discursiva de contenido (las imágenes del Columbia) y  la transferencia de una forma discursiva de expresión (el nombre propio del artista).