jueves, 19 de abril de 2018

MONUMENTOS SOCIALES



A propósito de la última columna, debo agregar que Don Pedro del Río y el ciclista que encontré en el  camino iniciaron un viaje para realizar su trabajo de duelo. El primero lo hizo en barco y en tren,  mientras que el segundo  solo pudo hacerlo en bicicleta. El primero regresó trayendo objetos de prueba y de reparación, depositándolos en un espacio para el goce de la comunidad; el segundo se transporta consigo como prueba, llevando sus propias pertenencias en un  dispositivo mecánico adaptado a su resistencia corporal.  El primero no se tomó fotos y trajo objetos en sus maletas; el segundo, prácticamente no transporta objetos y se saca fotos en el camino.  Es decir, se patrimonializa a si mismo,  haciendo de  la imagen de su cuerpo en el paisaje, la prueba de su propia deriva; pero al mismo tiempo, de la contención mínima que hace de él un peregrino definido por el deseo de seguir, siempre, en el camino.

Mi amigo Edgardo Neira me escribe desde Concepción después de la lectura de la columna y me señala que ésta le hizo recordar dos cosas. La primera,  un cuento de Andrés Sabella que leyó cuando estaba en el colegio, en que una  niña erraba eternamente en su bicicleta.  La segunda cosa que recordó fue un cuento del artista  Albino Echeverría ( un tesoro patrimonial vivo),  en que le relataba  que en el manicomio de Concepción,  que funcionaba  en el Parque Ecuador en unas cabañas de emergencia construidas "por mientras" tras el terremoto del 39, hubo alguna vez un patio  interior en que se mantenía, justamente,  a los "locos de patio".  Los numeroso orates penquistas eran en su mayoría indigentes y  se los vestía con uniformes del ejército dados de baja. Eso comprendía capas de generales, gorras sin visera, guerreras sin sus botones dorados;  incluso polainas de cuero y pantalones de montar.  

El ciclista de mi historia se parece a los indigentes del manicomio, pero ha encontrado la manera de salir del patio y expandir su economía de traslado hacia el camino, viviendo de pequeños trabajos, durmiendo en establos, en retenes rurales, justo para reponer la fuerza de continuar, porque el  futuro está “en el camino”.  De ahí que mis raids solitarios en bicicleta se convirtieron en una amenaza, porque cuando se  comienza a  reproducir la figura del peregrino-semi-indigente, se corre el riesgo de jamás regresar a casa. 

Don Pedro del Río Zañartu tenía casa. Regresó de sus viajes y  contrajo de nuevo matrimonio.  El ciclista sigue dando vueltas, pedaleando en su aparato como un  soltero.  Ambos  perdieron a su esposa e hija en una zona cercana a Lota.  La pérdida y el viaje los hace cercanos; sin embargo, las estrategias de  reparación los separa. Uno se repara, porque tiene casa, mientras el otro permanece en la irreparabilidad, reproduciendo las condiciones de  la falta de casa,  porque no tiene donde llegar (en términos simbólicos),  recorriendo una y otra vez  el país, poniéndose razonablemente al margen, sin molestar a nadie, viviendo de una especie de caridad institucional. Todo en él funciona en una escala de economía extremadamente reducida. Solo viaja con lo básico para su propia mantención en ruta. 

Don Pedro del Río se ha establecido en la memoria local y su estrategia de adquisición lo delata como un hombre que carecía de lo que, en esa época, podría haber sido buen gusto. Era un  empresario notable de provincia al que le faltaba el roce mundano  y dilapidador de ciertos  latifundistas de la zona central.  Si bien, el mobiliario de su casa denota un gran sentido del habitar, aunque eso se lo podemos atribuir al encanto de su segunda esposa, doña Carmen Urrejola.  

Don Pedro, en sus viajes, compraba “recuerdos”. En el fondo, eran un sustituto de la fotografía. La adquisición era una prueba de “haber estado allí”.  Creo haber percibido entre los objetos, un cierto número de cosas contrahechas, de esas que se adquieren en mercados populares de todo el mundo. Sea lo que sea, hasta lo más falso, tiene más de cien años. O sea, tienen un siglo dispuestos en la vitrina de un museo. Entre ellos, una momia egipcia que inflamaba nuestra imaginación, porque en esa época, a mediados de los años cincuenta, se publicaba una revista de historietas donde aparecía un personaje que se llamaba “el hombre momia”.

En el comienzo del siglo XXI,  el ciclista de fondo está más cercano al campo del arte contemporáneo  y comparte con el artista  la condición  simbólica del indigente limítrofe que vive como un peregrino; mientras que don Pedro del Río permanece en la patrimonialidad renovada  de  unas artes populares recuperadas desde la mirada caritativa  de un mentor, que busca legar a la ciudad lo auténtico de su pulsión recolectora.  El ciclista reproduce la posición del  garantizado por delegación, mientras  que el notable de provincia impone el lugar donde nace todo principio de delegación, ejerciendo sobre sus objetos la mirada institucional que hace de ese lugar un “monumento social”   significativo en la economía simbólica de la ciudad.

Quisiéramos que los museos de provincia, no importa su nombre ni su especialidad, sean algo así como unos monumentos sociales activos,  delimitadores de una experiencia de patrimonialización local, anclada en la  representación de corporalidad de unos sujetos que luchan por tener casa y escapar de la amenaza de la indigencia simbólica.


miércoles, 18 de abril de 2018

VIAJE Y REPARACIÓN (1) [1]



La casa de don Pedro del Río Zañartu fue edificada para tener un vista sobre la ciudad (hacia la izquierda) y otra sobre la desembocadura del Bio-Bio (a la derecha). Era este emplazamiento un atributo de poder sobre la política y la naturaleza, puesto que a sus pies había diseñado un parque “a la chilena”, solo con especies criollas. En la misma época, doña Isidora Goyenechea se había hecho diseñar por un experto inglés, los jardines del Parque de Lota. Mientras don Pedro del Río se establecía como un notable regional, empresario avanzado en la economía regional, articulador de los primeros mitos de desarrollo local, el Parque de Lota se verifica como un enclave, producto de la ensoñación ordenadoramente decorativa de quien debía hacer el trabajo de la compensación pública. La mina está ordenada en estratos, pero sobre la superficie, el Parque satisface la representación de una construcción que localiza el ocio en la primera franja de visibilidad, dejando al Chiflón del Diablo como un remedo literario. Me refiero a los efectos de reconstrucción del imaginario que hoy día mismo, ambas instalaciones siguen ejerciendo en la memoria local.

Pero regreso, por ahora, a don Pedro del Río, que era un hombre de negocios cuya sola historia como empresario debiera ser objeto de mayor estudio, sin desmerecer, por cierto, lo que se ha escrito sobre su biografía. Pienso en la necesidad de organizar una historia del empresariado penquista en los albores del siglo XX, en lo que significa la apertura de un espacio de desarrollo local que tiene lugar en el momento de pleno funcionamiento de las minas de Lota. Necesidad, simplemente, de buscar indicios de desarrollo local en competencia con enclaves tecnológicos que permitieron la constitución de un modo específico de conciencia laboral. Lo que me importa, por el momento, Es un momento biográfico duro en la historia de don Pedro del Río: el fallecimiento de su esposa y de su hija, a manos de la difteria. El hombre quedó en tal estado de tristeza que emprendió un viaje alrededor del mundo para trabajar su duelo.
De hecho, realizó varios viajes. Pero en concreto, en cada sitio que visitaba, adquiría un objeto. Es así como llenó sus baúles de muñecas bolivianas, zapatos chinos, babuchas turcas, dagas malayas, máscaras amazónicas, sombreros, bastones, piezas de arte popular, joyas, tonteritas, hasta una armadura veneciana del siglo XV, un traje de samurai, ¡y una pequeña momia egipcia! Todo eso, lo trajo a Concepción, lo instaló en su casa y lo donó a la ciudad. La ciudad se hizo cargo y armó este museo. Resulta necesario, hoy día, rehacer la historia de esta institucionalización, porque señala un marco para la reconstrucción de las fuentes de la historia local. Otra tarea. Pero lo que debe ser retenido, por el momento, Es el hecho de que este señor, aristócrata regional, se construye algo así como su propio “gabinete de curiosidades”. Siempre me ha sorprendido la ausencia de fotografías del viaje. Es probable que existan. Pero no las he visto. Lo que me sugiere la siguiente idea: ¿para qué iba a fotografiarse en esos lugares, si ya tenía en su poder objetos que señalaban la prueba de su paso? Pero hay otra cosa: fotografiarse solo era una prueba de la ausencia de su mujer y de su hija. Adquirir objetos implicaba hacerse de un objeto reparatorio, probablemente. Quizás esa sea la razón de nuestra fascinación infantil por esa colección; saber que es el producto de un duelo.
La última vez que visité el Museo Hualpén fue en enero del 2002. De regreso a Santiago, en plena carretera, en una estación de servicio cercana a Los Angeles, encontré a un ciclista, completamente varado. No era un ciclista cualquiera. El vehículo tenía alforjas delanteras y traseras. Era un ciclista de fondo. No era un ciclo-turista. Estaba vestido con una camisa y con pantalones de carabinero, dados de baja, muy bien conservados. O sea, presentaban cuidadosos remiendos. Llevaba puesta una gorra deportiva con insignias de diversos origen. Era un hombre delgado, moreno, la piel curtida. Pero estaba varado. En el suelo, había ordenado los restos del piñón y tenía la rueda trasera desarmada.
De inmediato, por complicidad ciclista, entablé conversación con el hombre. Había recorrido el país como unas cuatro veces. Vivía en la ruta. Vivía para pedalear. Dormía en comisarías. No molestaba a nadie. Solo pedaleaba. Hacía algunos trabajos para comer y seguía en la ruta. No era un indigente, sino un rutero de fondo que se había perdido en el pedalear. Era un “principe” del camino. Esperaba, en esa estación de servicio, a un tipo que lo llevaría en camión hasta un pueblo cercano donde conocía a alguien que le repararía la bicicleta, porque debía seguir su camino en los próximos días, para asistir a las festividades del aniversario de la Comuna de Lota.
Como decía: llevaba toda sus pertenencias en las alforjas. Sobre una de ellas, advertí un álbum de fotografías. Le pedí autorización para hojearlo. Eran sus pruebas. Efectivamente, había fotos suyas pedaleando en medio de una ruta cubierta por la nieve, en Puerto Williams, como también, parado junto a su bicicleta, en un paisaje andino, cercano a Putre. Hasta que entre las páginas del álbum encontré un trozo de periódico local, en que se le hacía una crónica. El hombre había perdido a su esposa y a su hija en un accidente automovilístico, en las cercanías de Lota, hacía como diez años. El hombre, para hacer su trabajo de duelo, ¡emprendió un viaje!




[1]   En la última columna hice referencia al Museo Hualpén, en el contexto de  un comentario sobre la noción de “museo mestizo”, sostenida por un equipo de trabajo del Museo Histórico Nacional.
En marzo del 2005 escribí dos columnas en www.justopastormellado.cl que titulé “Viaje y reparación (1)” y “Viaje y reparación (2)”.  He recuperado ambos textos y los presento en el formato de escenaslocales.blogspot.cl  trece años después, sin cambiar una coma.  En el imaginario penquista el Museo Hualpén ha sido un fondo de referencia ineludible, que explica en parte la sujeción simbólica que tengo por las inquietantes ensoñaciones vinculadas a la topografía de una desembocadura como  la del rio Bío-Bío.

lunes, 16 de abril de 2018

GUIONES MUSEALES

Múltiples obligaciones me han conducido a leer documentos de política en cultura. Partí con un documento sobre política nacional. Luego, sobre políticas sectoriales. Entre esas,  un sector cautivó mi atención: los museos. Entonces, leí el documento que se titulaba “política nacional de museos”, publicado en el 2015. Busqué ese año cual había sido su recepción y constaté que le habían dado duro; es decir, lo que en Chile se considera duro en la crítica, que no pasó a ser más que dos posiciones desde lugares  condicionados por un interés no satisfecho. Pero nadie puso en duda el documento en su propia estructura narrativa.  Tampoco lo voy a hacer yo en esta ocasión, porque  al final hago un trabajo de un cierto rigor y quedo como un lector  que saca conclusiones extremistas.

Sin embargo he descubierto la manera de “pasar piola”, haciendo referencia analítica a documentos en los que he encontrado algunas ideas que superan con creces la pretensión del documento sobre museos; que de hecho, está firmado por Angel Cabezas y Alan Trampe.  Bueno: una cosa hay que decir, a lo menos, y es que se hagan responsables de lo que escriben.

Justamente, debo  señalar que en contraposición, he descubierto un ensayo-documento en que sus autores se hacen responsables de lo que escribe. Y eso es preciso saludarlo como un aporte al debate sobre la configuración de los imaginarios en que se diluye el Estado-Nación. Me refiero a “El museo mestizo (Fundamentación Museologica y Disciplinar para el Cambio de Guión)” escrito por Rolando Báez, Leonardo Mellado, Hugo Rueda y Gabriela Villar, bajo la rúbrica del Museo Histórico Nacional y que acaba de ser colgado en la página www.museohistoriconacional.cl

Lo sorprendente de este documento-ensayo es que su punto de partida es la “ética de los museos”, que fundamentan luego de un pormenorizado recorrido por la literatura española y latinoamericana, pasando por García Canclini y Barbero, sin dejar de colocar en el horizonte de retaguardia a Michel de Certeau, para terminar proponiendo la noción operativa de “museo mestizo” desde la cual abordan la batalla de los guiones y reconstruyen las zonas de fricción que a partir del reconocimiento de ciertas objetualidades, sintomatizan el debate sobre “identidades flexibles”.

Confieso que desde hace un tiempo me habían interesado por los guiones de las exposiciones producidas por el equipo curatorial del  Museo Histórico Nacional, donde se hacía evidente que invertían de otro modo las obras  pictóricas; es decir, de un modo que los hacía, de todos modos, rearticular la historia de la pintura chilena, en el reverso de su ilustratividad.  Solo hago manifiesto en el día de hoy, la utilidad de la lectura de este ensayo-documento en la perspectiva de re/pensar el manejo de colecciones de pintura en museos que no son explícitamente de “bellas artes”, pero que bajo otras condiciones de exhibición, a pesar de sí, se presentan como  las obras pictóricas  que son y que suscitan una lectura que está fuera de las expectativas del guión museológico. 

Lo anterior quiere decir que la pintura siempre se nos presenta como un suplemento en la  historia  de la sensibilidad, en un momento determinado.  Por eso mismo, lo que busco son indicios que me permitan reivindicar la “densidad visual” que en sentido estricto podemos reconocer en el guión de un museo histórico, en sus relaciones con un imaginario local. 

Cierto: esa visualidad está inscrita en sus objetos y en sus pinturas.  En el modo como negociemos dicha inscripción vamos a recuperar los índices de pictoricidad y de objetualidad  estrictamente “visual” de las piezas consideradas; al punto que vamos a encontrar en las colecciones de estos museos, que no son de arte, necesariamente, pero que están en regiones, una plataforma implícita que apunta a otra cosa. 

No pude más que recordar la densidad de los objetos del Museo Hualpén, en relación a la banalidad de la objetualidad de tanta producción de arte joven, para quienes la “encontrabilidad” de las cosas parece una rutina académica.


Pocas personas conocen el Museo Hualpén. Hace ya más de diez años que escribo columnas sobre este museo y la historia de su mentor, el notable empresario penquista de comienzos del siglo XX, don Pedro del Río Zañartu. De modo que quedamos con dos tareas: la primera es hablar del documento-ensayo que los curadores del Museo Histórico Nacional han publicado y que exponen una “política nacional implícita” de museos; mientras que la segunda es la demostración de cómo es posible convertir a un museo (en regiones) en un acelerador del imaginario local.  

miércoles, 11 de abril de 2018

INCONSECUENCIAS DE UN DOCUMENTO

En el encuentro nacional realizado en el ex Congreso para discutir de manera ceremonial sobre la factibilidad de una política de artes (de la) visualidad, en el 2016, Pablo Chiuminatto lanzó una pregunta  destinada a  provocar un gran estallido conceptual, sobre la distinción entre arte moderno y arte contemporáneo. El interés no era académico, sino que exigía que los encargados de gestión hicieran explícitas las razones que justificaban la apertura de un centro de arte contemporáneo  en Cerrillos. El líder de semejante iniciativa no dijo palabra. Nunca dijo  palabra. No tiene palabra.  Solo operó con la fuerza de los hechos consumados. 

Al punto de que hoy día, cuando el centro en cuestión ha sido inaugurado, no se sabe todavía bajo qué concepto de “experimentalidad” se sostiene, porque todo lo que ha mostrado ha sido lo que define a un simple espacio de exhibición, de dimensiones acromegálicas. Eso no es un centro de arte contemporáneo, sino tan solo un gran espacio al que le pusieron ese nombre. 

Nadie tomó la responsabilidad de responder a Chiuminatto, porque  no estaba en el cometido que les habían encomendado a los ejecutores del encuentro. Pero su pregunta fue respondido una año y medio después, cuando los vigilantes semióticos del CNCA se vieron forzados a revisar sus fichas de lectura express y encontraron una cita de Andrea Giunta, extraída de un libro suyo incluido en la bibliografía del documento: “Cuando empieza el arte contemporáneo” (Buenos Aires, 2014).



La cita en cuestión aparece en la página 24 del documento de políticas nacional. He puesto todo mi empeño por entender  el por qué de su localización.  No me ha sido posible. No existe dependencia argumental con el párrafo precedente. Pensé, entonces, que se trataba del encabezamiento del párrafo siguiente. Tampoco. Dichas líneas están destinadas, probablemente, a abrir otra sección de problemas; a saber, la existencia de “polos no formales” de formación, exhibición y conservación de las artes visuales.

Sin embargo, la aparición de esta problemática no proviene de la cita del fragmento de Andrea Giunta ni tampoco del párrafo que la precede, que está dedicado a  declarar que en América Latina el discurso artístico ya logró una autonomía suficiente respecto de los discursos dominantes en el arte de Occidente.  

El documento  ha tenido la pretensión de ensayar algunas entradas en una discusión historiográfica que no ha justificado tampoco en su desarrollo. ¿No es un poco somero si no se  identifica al menos, uno de esos discursos?  Por ejemplo, ¿se refiere al discurso de  Greenberg, de Danto, de Krauss? , ¿O apunta al discurso del estructuralismo francés?  ¡Ah, no!  Probablemente están pensando en los historiadores locales. ¿Cuáles?  Porque lo que ocurre con las propias tesis de investigadores, financiadas por fondos públicos, es que repiten sin distancia mayor los presupuestos de los discursos dominantes que se denuncia. 

Si los redactores pretendían ilustrar con esta cita  la tesis del párrafo  que la precede, entonces fracasaron rotundamente. Lo que hace Andrea Giunta es de otro carácter, puesto que señala los estragos que produce en el trabajo  de historia el uso de la categoría de la “analogía dependiente”.   Lo cual  nos remite al título del artículo que bajo el mismo título  señalado  le publica Artishock en mayo del 2014, donde  escribe: “La tesis de esta exposición sostiene la invalidez del esquema de centros y periferias para el estudio del arte contemporáneo. Por el contrario, propone la noción de vanguardias simultáneas para analizar obras que se insertan en la lógica global del arte”.

Perdón que se los pregunte: ¿quién es la principal defensora en Chile del esquema centro/periferia?

Andrea Giunta interroga el arte  contemporáneo  desde América Latina, que se inicia cuando se interrumpe la idea de arte moderno.  Pero en Chile, la idea de la “efectuación” del arte moderno es un asunto en discusión.  La respuesta a la pregunta de Chiuminatto ya existía en la bibliografía disponible; solo que en el encuentro nacional del 2016, ningún funcionario estuvo en medida de definir la interrupción a la que Andrea Giunta se refería. 

Respecto de los problemas abordados por el documento, si de citas a textos de Andrea Giunta se trataba, al menos podrían haber realizado el esfuerzo de revisar sus trabajos más significativos, en relación a lo que el documento aborda; como por ejemplo, cómo se realiza una política de transferencia de las vanguardias, o bien, de cómo se organizó el espacio de internacionalización del arte argentino en los años 60-70, como un estudio comparativo que arroja interesantes enseñanzas.

Definitivamente,  el fragmento de Andrea Giunta no está en su lugar. Más hubiese funcionado en las páginas relativas a la justificación de los fondos para investigación; pero ni siquiera.  Lo cierto es que al invalidar el esquema centro y periferia  le plantea a los redactores un problema que el documento no toma a cargo; a saber, la criterización para sostener la existencia de prácticas de simultaneidad  compleja, en que iniciativas contemporáneas comparten una escena con residuos tardo-modernos,  promoviendo  desequilibrios abismantes entre las prácticas, que terminan por segregar a centenares de artistas.

En esta simultaneidad de lo contemporáneo y lo no-contemporáneo, resulta que los efectos estéticos de prácticas rituales y/o sociales son más consistentes que muchas obras de artistas contemporáneos.  Pero el documento de política parece sostener solo a  aquellos artistas que satisfacen las regulaciones de los elementos lingüísticos que reproducen el poder de los redactores.  Dichos elementos no son más que un inventario y combinación de palabras-clave que los redactores del departamento de estudios han validado para garantizar el reduccionismo que habilita su propia legitimidad en el sistema redaccional.  En este sentido, el Anexo metodológico es una joya en el género.


Entonces,  el documento de política  no tiene tanto que ver con el sistema de arte chileno,  sino con la ideología auto-reproductiva  de unos funcionarios  especialmente entrenados para modelar los discursos de otros, bajo la cobertura de una gran operación  de simulación que  delimita el alcance compensatorio de la “participación”, como un mito práctico destinado a  sostener el goce de la autocomplacencia disciplinar.  En este terreno, el capítulo de medidas y acciones resulta ser de antología: no es sino un protocolo de intenciones. 

Lo cierto es que muchos de los programas involucrados, no están suficientemente descritos y la importancia de algunas de sus iniciativas son literalmente rebajados. De este modo, el propio documento desmantela aquello que la práctica de muchos programas señala como avance, como si existiera, por un lado, un relato de los redactores del documento, y por otro lado,  un relato de los funcionarios que en la primera línea de los problemas hacen que  las cosas funcionen.